Michael Ostendorfer und die Wallfahrt zur
"Schönen Maria" von Regensburg
( OSTENDORFERIANA I )
[ Einleitung ]
[ Ostendorfers
Holzschnitt ]
[ Die
Ausweisung der Regensburger Juden ]
[ Entstehung und Verlauf
der Wallfahrt ]
[ Die Wallfahrt als
Bildanlaß ]
[ Die
Funktion der Druckgraphik und die Motive der Künstler ]
[ Ein zweiter Blick
auf Ostendorfers Holzschnitte ]
[ Ostendorfer
und die Reformation ]
[ Der Blick zurück ]
[ ANMERKUNGEN ]
[ LITERATUR
]
In diesem Jahr [=1990] können wir den 500.
Geburtstag des Namenspatrons unserer Schule, Michael Ostendorfer, begehen,
sofern wir von den vermuteten Geburtsjahren kühnerweise das früheste als
gültig annehmen.[1] Das
Jubiläum veranlaßt uns, die Aufmerksamkeit auf diesen Maler und Zeichner zu
lenken, von dessen Leben und Tätigkeit wir Schüler, Schülereltern und Lehrer
nur weniges wissen - am ehesten noch, daß er einige Jahre am Hofe des
Pfalzgrafen Friedrichs II. in Neumarkt tätig war.[2] Von
seiner Persönlichkeit können wir uns bislang kein rechtes Bild machen.[3]
Im
folgenden möchte ich daher einmal versuchen, Ostendorfer über eines seiner
Werke näherzukommen, wobei die Begleitumstände, die zu diesem Werk geführt
haben, zunächst in den Vordergrund treten, letztlich dann aber doch Licht
werfen auf ihn selbst. Das Werk, von dem die Rede sein soll, ist sein großer
Holzschnitt "Die Wallfahrt zur Schönen Maria von Regensburg", der um
das Jahr 1519 oder 1520 datiert wird.[4]
Welchen
Punkt bezeichnen diese Jahre im Leben Ostendorfers? Er, der vielleicht 1490 und
vermutlich in Hemau geboren ist, war zu dieser Zeit etwa 30 Jahre alt und lebte
wahrscheinlich schon einige Jahre in Regensburg. Er hatte wohl ausreichend
Arbeit gefunden in der großen Reichsstadt, nachdem er seine Lehr-und
Wanderjahre möglicherweise in der Nähe des Malers Albrecht Altdorfer [5]
oder zumindest unter seinem Einfluß hinter sich gebracht hatte. Doch erst ein
Jahr nach der Entstehung des genannten Holzschnitts erwarb er das Regensburger Bürgerrecht
und gelangte danach allmählich zu Ansehen - möglicherweise war das Blatt nicht
unwichtig bei seiner Etablierung als anerkannter Künstler? Doch ehe wir Fragen
dieser Art daran knüpfen, wollen wir uns diesen Holzschnitt erst einmal genauer
ansehen.
Das
Geschehen auf dem Holzschnitt (Abb. 1)
läßt sich leicht erfassen: Dargestellt ist offenbar der massenhafte Zustrom
einer Pilgergemeinde zu einer kleinen Kirche oder Kapelle, vor der, auf einer Säule
stehend, das Bildwerk einer Madonna zu sehen ist, welche anscheinend mit der
Bezeichnung "Schöne Maria" gemeint ist. Sieht man genauer hin, muß
man diese Schilderung etwas präzisieren: Das Interesse des Pilgerstroms, der
sich von zwei Seiten dem Gebäude nähert, gilt gar nicht eigentlich der Bildsäule,
sondern dem Innenraum der Kirche. Vom Künstler geschickt angeordnet, sieht man
durch die offene Kirchentür eine Altartafel, die eine Muttergottes zeigt (Abb. 2). Ihr wenden sich die Pilgerscharen geordnet zu, während sie
um die Säule herum einen Freiraum lassen, in dem sich allerdings Merkwürdiges
zuträgt:
Männer,
Frauen und Kinder werfen sich vor der Säule zu Boden oder fallen krank und
erschöpft nieder; sie flehen sie an in Verzweiflung oder religiöser Verzückung,
in wilder Hoffnung oder irrem Wahn. Manche liegen nur langgestreckt da, andere
sind im Fallen begriffen. Nur wenige Personen in diesem Kreis erscheinen relativ
gelassen, sitzen oder knien unbewegt. Einer reicht mit einem Stab seine Mütze
hoch zur überlebensgroßen Bildfigur der Maria; am Säulenschaft darunter
stecken dargebrachte Kerzen. Rechts bringt man ein starres, vielleicht lahmes
Kind herbei; dahinter nähert sich ein Zug bekränzter Mädchen. Links davon
(zwischen der Riesenkerze und dem Gebäude) sind Bischöfe sichtbar.
Der
Pilgerstrom, der links vorne einsetzt und dem sich der Bildbetrachter anschließen
könnte, ist mit spießartigen Stangen versehen und erscheint wie ein Trupp
Soldaten. Doch bei näherem Hinsehen erkennt man, daß die Stangen Kerzen tragen
und daß der uns Nächststehende den Hut abgenommen hat und eine Kerze in der
Hand hält. Sein Nachbar in der Reihe hat einen Rosenkranz bei sich. Dieser Zug
verschwindet hinter der Kirche, als ob er um sie herumzöge. Aus ihm löst sich
nach rechts eine Gruppe, die zum Portal hinstrebt, darunter eine Frau mit einer
Spindel und zwei seltsam gekleidete Personen, deren Gewandung wie ein Fellüberwurf
aussieht und ihre Beine nackt läßt. Vor ihnen wartet ein Ritter in voller Rüstung.
Von rechts stoßen andere dazu, die aus einem zweiten Portal (von der Säule
fast verdeckt) herausziehen und zum linken Tor hinstreben; die Leute ziehen also
offenbar mehrmals am Gnadenbild vorbei. Manche tragen als Weihegaben Heugabeln,
Rechen und Sicheln; eine Frau bringt einen Teller mit Speisen, eine andere hält
einen Fisch lose in der Hand. Unter dem schindelgedeckten Vordach und an der
Seitenwand der Kirche hängt allerlei bäuerliches Gerät wie Sensen, Körbe,
Stiefel, Töpfe. Offenbar sind all die mitgeführten und an der Kirche
befestigten Gegenstände und Gerätschaften als Opfergaben gedacht, Gaben der
Bauern des Umlandes an die "Schöne Maria".
Es
besteht ein seltsamer Widerspruch zwischen der Prächtigkeit der Beflaggung und
der Bescheidenheit des Bauwerks. Neben einigen riesigen, von Pilgern mühsam
getragenen, kreuzgeschmückten Fahnen zeigt das große Banner, das aus dem
Turmfenster hängt, eine Darstellung der "Schönen Maria" mit den zwei
gekreuzten Schlüsseln des Regensburger Stadtwappens. Auch die Wimpel an den
Turmgiebeln weisen diese Schlüssel auf; die Fahne links hinter der Kirche zeigt
nochmals die Madonna in einem Strahlenkranz.
- Die Kirche dagegen ist
schlicht, um nicht zu sagen, primitiv gebaut. Die Front ist aus rohem Holz
gezimmert, der Turm in Ziegelwerk hochgeführt, mit einer schmucklosen Schallöffnung
für eine einzige Glocke: Das ist kein zur höheren Ehre Gottes errichtetes
Jahrhundertbauwerk, sondern ein rasch und provisorisch hochgezogenes Gehäuse für
das Wallfahrtsbild.
Befremdlich
wirkt schließlich, daß die Kirche offenbar umgeben ist von Ruinen - rechts und
links sind an den Bildrändern die Reste zerstörter Gebäude zu sehen. Die
Stimmung der Trostlosigkeit, die sie ausstrahlen, kontrastiert merkwürdig mit
dem Pilgerrummel auf dem Platz.
Alles
in allem genommen: ein seltsames Bild, eine seltsame Szenerie, eine seltsame
Wallfahrt!
Wenn
wir dieses Bild besser verstehen wollen, wenn wir wissen wollen, was es damit
auf sich hat, müssen wir auch andere Quellen zu dieser Wallfahrt heranziehen.
Ostendorfers Beziehung dazu läßt sich nur erkunden, wenn wir den Sachverhalt
erfassen, den er darstellt - und der ist selbst denkwürdig genug. "Die
Wallfahrt zur Schönen Maria von Regensburg", die hier gemeint ist (sie läßt
sich aus den Beischriften identifizieren [7]), ist uns ja
nicht nur in Ostendorfers Bilddarstellung überliefert, sondern auch in den
Geschichtsbüchern verzeichnet. Sie gilt als die letzte neu eingerichtete
Wallfahrt vor der Reformation und als eine der größten des Spätmittelalters [8],
und ihr ging, wie es auch an vielen anderen Orten der Marienverehrung der Fall
war, ein besonderes Ereignis voraus: Die Vertreibung der ansässigen Juden.[9]
DIE AUSWEISUNG DER
REGENSBURGER JUDEN
[10]
Die
Geschichte der Juden in Deutschland gibt uns ja immer wieder Anlaß zur
Besinnung. So ist 1988 der von den Nazis hämisch so genannten
"Reichskristallnacht" des November 1938 gedacht worden; so war die
"Geschichte der Juden in Bayern" 1988/89 Thema einer Ausstellung in Nürnberg.
Dort konnte man betroffen erfahren, daß wir uns auch der vor über 450 Jahren
erfolgten Vetreibung der Judengemeinde aus Regensburg erinnern sollten.
Die
Juden waren zwar in dieser Stadt eher geduldet als anderswo; z. B. blieben sie
als einzige jüdische Gemeinde von den in allen deutschen Landen durchgeführten
Judenverfolgungen des Jahres 1349 verschont, vielleicht, weil sie die größte
Judengemeinde Deutschlands bildeten (1519 waren es etwa 500 Juden, das sind 5 -
10% der Bevölkerung).[11] Doch daß auch der spezielle
Schutz des Kaisers, der ihnen in Regensburg sogar gegenüber dem Rat der Stadt
eingeräumt war, nicht stets Geltung hatte, mußten sie leidvoll erfahren, als
am 12. Januar 1519 ihr Schutzherr, der alte Kaiser Maximilian I., gestorben war.
Dieses seinerzeit "weltbewegende" Ereignis hatte auch für Regensburg
Folgen. Denn das Hinscheiden des Kaisers machte die in der Stadt durch sein
Dekret geschützten Juden zumindest de facto rechtlos: Tatsächlich nutzte der
Stadtrat die Chance der kaiserlosen Zeit bis zur Wahl eines Nachfolgers und ließ
(in Übereinstimmung mit dem Willen der Zünfte) mittels Beschluß vom 21.
Februar 1519 das gesamte Judenviertel zerstören und die Synagoge dem Erdboden
gleichmachen.[12] Wohl hatten die Juden Glück im Unglück,
es scheint - diesmal und hier - kein Gemetzel, sondern "nur" eine
Vertreibung gegeben zu haben.[13] Auf dem ehemaligen
Standort der Synagoge aber (dem heutigen Neupfarrplatz) sollte alsbald die von
Ostendorfer dargestellte Marienkapelle erstehen.
Dem
"Äußeren Rat" der Stadt gehörte zu dieser Zeit übrigens der
genannte Albrecht Altdorfer an. Er muß hochangesehen gewesen sein, sonst hätte
er kaum als Maler in die Regierung einer Freien Reichsstadt gelangen können
(Jahre später wurde er Mitglied des "Inneren Rats" und zum
Stadtbaumeister ernannt). Seine Mitwirkung bei der Verkündung des
Ratsbeschlusses zur Judenausweisung ist belegt [14]; über
seine innere Haltung zu dem Vorgang ist allerdings nichts bekannt. Seine
Zustimmung im Rat zur Vertreibung der Juden muß nicht einer persönlichen
Antipathie gegen diese entsprungen sein. Im Gegenteil scheint ihm beim Abriß
der Synagoge wohl das Herz wehgetan zu haben; denn es gibt zwei sehr
bedenkenswerte Radierungen von seiner Hand, die Innenansichten der Synagoge
zeigen (Abb. 3 und 4)
[15] und die wenige Tage vor dem Abbruch des Gebäudes
entstanden sind. Wollte er dieses nur als Architekturdenkmal festhalten oder
eher als Zeugnis jüdischer Kultur bewahren, deren Zerstörung er mitansah?
So
wenig Altdorfers persönliche Meinung zu den Vorgängen zu erkennen ist, so
wenig ist Ostendorfers Haltung dazu greifbar. Vielleicht ist es aber möglich,
aus seinem Bildbericht über die entstehende Wallfahrt Rückschlüsse darauf zu
ziehen, wie Ostendorfer die Vorgänge sah; diese sollen im folgenden zunächst
genauer betrachtet werden.
ENTSTEHUNG UND VERLAUF
DER WALLFAHRT
[16]
Häufig
war auch anderswo auf den Standorten ehemaliger Synagogen eine Verehrungsstätte
für die Jungfrau Maria errichtet worden, doch hat man sich in Regensburg
besonders beeilt, vollendete Tatsachen zu schaffen, ehe der neue Kaiser gewählt
war.[17] Daß es hier aber nicht nur wie andernorts zur
Errichtung einer Marienkirche oder -kapelle, sondern zur Entstehung einer
Wallfahrt kam, ist besonderen Umständen zu verdanken: einem Zufallsereignis,
dem Einfluß einer starken Persönlichkeit und der religiös-gesellschaftlichen
Umbruchstimmung der Zeit.
Das
bemerkenswerte Ereignis: Während der Abbrucharbeiten an der Synagoge im Februar
1519 geschah ein Arbeitsunfall, bei dem der Steinmetz Jakob Kern von 20 Zentnern
Gestein begraben wurde. Als er schon am selben Abend offenbar quicklebendig
wieder auf der Baustelle erschien, war die Rede von einem Wunder schnell in
Umlauf gebracht - niemand konnte ahnen, daß der arme Mann nach knapp einem Jahr
an den Spätfolgen des Unglücks versterben sollte.[18]
Die
angesprochene starke Persönlichkeit, die die Wallfahrt auf den Weg brachte, war
Dr. Balthasar Hubmair.[19] Seit 1516 neuer Domprediger von
Regensburg, hatte er in dieser Funktion alsbald antijüdische Hetzreden
gehalten. Und obwohl der Kaiser ihn deshalb bereits abgesetzt und verbannt
hatte, holten Stadtklerus und Rat ihn nun zurück und inszenierten im Februar
1519 in Windeseile die Judenausweisung. Hubmair erkannte sofort die Chance, den
glimpflich verlaufenen Unfall zu einer Kampagne zugunsten einer Wunderwallfahrt
zu nutzen. In nur sechs Wochen wurde mit Hilfe der vom Wunder motivierten
Spender und vieler freiwilliger Handlanger die provisorische Holzkapelle
errichtet [20], um künftighin als Magnet der Massen zu
wirken. Und Hubmair verkalkulierte sich nicht, wenn er erwartete, daß die
unrechtmäßige Tat der Judenausweisung alsbald vom Glanz der Marienverehrung überstrahlt
werden würde.
Nach
Hubmaiers Vorschlag taufte man die Kapelle "Zur Schönen Maria" (sie
hieß daneben auch "Neue Kapelle" im Unterschied zu der in Regensburg
schon anderwärts bestehenden "Alten Kapelle").[21]
Schon vor der Weihe wurde eine alte Bildtafel (Abb. 5) auf einem marmornen Altar angebracht, die man gefunden haben
wollte und deren Madonnendarstellung angeblich auf den Hl. Lukas zurückging.[23]
Nur Tage später stellte man die überlebensgroße steinerne Bildsäule der
"Schönen Maria" auf, die - vom Dombaumeister Erhard Heydenreich
einige Jahre zuvor gemeißelt - offenbar von unbekannter Seite für die
Wallfahrtskapelle gestiftet wurde.[24]
Welches
Ausmaß binnen kürzester Zeit die Wallfahrt annahm, ergibt sich aus den zeitgenössischen
Schriftquellen. So werden Verkaufszahlen von 10.000 Wallfahrtsabzeichen (= aus
Metall gegossene Plaketten mit der Wiedergabe der verehrten Madonna, Abb.
11)[26] für das Jahr 1519, von 120.000 für 1520
genannt; 25.000 gehaltene Messen in den ersten drei Jahren [27]
und 731 Wunder im selben Zeitraum wurden registriert.[28] An
einzelnen Tagen des Jahres 1520 sollen Pilgerzahlen von 27.000 bis 50.000
Personen gezählt worden sein. Der Umkreis der entferntesten Herkunftsorte der
Pilger wird mit den Namen Brünn, Preßburg, Ofen (= Buda), Graz, Innsbruck,
Colmar, Merseburg, Leipzig, Breslau abgesteckt.[29]
Baxandall schreibt:
"Am ersten Juni [des Jahres 1519] erließ Papst Leo X. eine Bulle, die die vorschriftsmäßig durchgeführte
Wallfahrt zu der Kapelle mit einem Ablaß von hundert Tagen ausstattete...
[30] 1520 nahm das Ganze mehr und mehr die Züge einer irrationalen und zügellosen
Massenbewegung an ... Die Wallfahrer kamen zu Tausenden, oft sogar ganze Dorfgemeinschaften; einige erschienen nackt, andere auf den
Knien kriechend. Visionen und Wunder mehrten sich in einer Weise, die jedes
glaubwürdige Ausmaß überschritt; Menschenmengen tanzten schreiend um die
Statue." [31]
Das
"Wallfahrtsfieber
... breitete sich aus und trieb die Menschen wie unter unerklärlichem Zwang
nach Regensburg, gleichgültig, von welcher Tätigkeit weg." [32]
Von dem "spontanen
Laufen" sind die zeitgenössischen Berichterstatter sehr beeindruckt;
nicht weniger aber vom "Fallen"
und "Tanzen".[34]
Sebastian Franck
schreibt zehn Jahre nach den Ereignissen in seiner Chronik:
"Etlich so sy in den tempel kamen / vnd das bild ansichtig wurden /
fielen sy ernider / als hett sy der tropff vn-donner erschlage-. Da diß der
toll böfel [=
Pöbel] sahe / dz etlich fielen / meynte-
sy es wer Gottes krafft / es müßt yderman an diser statt fallen / da hub sich
ein solch fallen ... das schier yederman der dahin kame / an dise statt fiel /
vil auß dem böfel die alda nitt fielen / gedauchten sich des vnselig sein /
vnd nöteten sich gleich zufallen..." [35]
Stahl
ergänzt: "Es
wurden eigens Helfer bestellt (und bezahlt), um die ihrer Sinne nicht mehr mächtigen
Pilger fortzutragen." [36] Und ein anderer
Betrachter der Quellen kommt zu dem Schluß: "Manche
Äußerungen deuten darauf, daß die enthusiasmierten Gläubigen sich wie
besinnungslos gebärdeten." [37]
Der
Schilderung Stabers zufolge waren die
ekstatischen Auswüchse erst im Mai 1520 zu verzeichnen: die Menschen gerieten
in eine seelische Hochspannung,
"...die bei vielen in eine
Psychose ausartete, so daß sie bei Tag oder Nacht vom Feld oder von der Arbeit
weg ohne sich umzuziehen, mit ihrem Werkzeug in der Hand, ohne Essen und Trinken
nach Regensburg liefen. Die Kinder kümmerten sich nicht um die Abmahnung ihres
Vaters, die Dienstboten konnten von ihren Herrschaften nicht zurückgehalten
werden. Am 11. Mai 1520 fielen plötzlich einzelne Pilger vor dem steinernen
Marienbild auf dem Kapellenplatz nieder, streckten Arme und Beine von sich,
zitterten, zuckten, weinten und schrien. Acht Tage hindurch konnte man solche
Erregungszustände beobachten. Einmal tanzten die Leute unter Geschrei und
Geheul um das Bild
herum."
Die
Ekstase, die die Wallfahrer offensichtlich erfaßt hatte, ist zwar durch
Hubmairs Propaganda angeheizt worden [38a], aber gleichwohl
nur vor dem Hintergrund der spätmittelalterlichen Glaubensverunsicherung zu
verstehen, die jedermann vor die Entscheidung stellte, wie er es mit dem
Christentum hielte.[39] Noch ehe die Reformation Luthers zur
konfessionellen Spaltung geführt hatte, waren die Menschen hin- und hergerissen
durch die Reden und Schriften ketzerischer Wanderprediger, die sich teils gegen
die Papstkirche richteten, teils neue soziale Ideen verkündeten.[40]
Manch einer versuchte, sein Welt- und Gottesbild als den Königsweg aus der Mühsal
der Zeit anzubieten - nicht verwunderlich, daß der Marienkult vielen Halt gab,
indem sie ihre Hoffnungen lieber auf die Gottesmutter richteten als auf die
wechselnden Predigerstimmen.
Diese
wechselten sehr; auch die Stimme Hubmairs änderte ihren Klang. Keine fünf
Jahre nach der Ausrufung des Marienwunders (nach der er alsbald Kaplan der
"Schönen Maria" geworden war) vollzog er einen Frontenwechsel, wurde
zum erklärten Wiedertäufer und ging 1528 als Ketzer auf dem Scheiterhaufen
zugrunde.[41] Daß ein Mann wie Hubmair, dem die Schöne
Maria soviel Verehrung verdankte, so rasch den neuen Ideen nachgeben und sich
gar einer ihrer radikalsten Richtungen zuwenden konnte, zeigt einmal mehr, welche
Erschütterung in den Grundfesten des Weltbildes, welche
Zeitenwende im Geist der Menschen sich damals aspielte. Auch das so jähe
Abklingen der Wallfahrt schon wenige Jahre nach ihrem plötzlichen Aufschwung
ist ein Beleg für das Gären der Zeit, das Blasen wirft, die alsbald
zerspringen.[42]
Die
Reformatoren standen der Wallfahrt jedenfalls sehr ablehnend gegenüber. Luther
äußerte in einem Brief an den Rat der Stadt von 1523, das Evangelium könne
nicht schön werden, die "Schöne Maria" werde denn häßlich.[43]
Schon 1520 hatte er in seinem Sendbrief "An
den christlichen Adel deutscher Nation..." über die "wilden
Kapellen" wie die "itzt in
Regenspurg" geschrieben:
"O wie schwer, elend Rechenschaft werden die Bischof mussen geben,
die solchs Teufelsgespenst zulassen und Genieß davon empfangen: sie ... sehen
nit, daß der Teufel solchs treibt, den Geiz zu stärken, falsche, erdichtete
Glauben aufzurichten, Pfarrkirchen zu schwächen, Tabernen und Hurerei zu
mehren, unnutz Geld und Arbeit verlieren und nur das arm Volk mit der Nasen
umfuhren." [44]
Dürer,
dessen unter großen Zweifeln erworbene und stets schwankende Sympathien für
die Reformation bekannt sind [45], besaß ein Exemplar des
Ostendorfer-Pilgerholzschnittes (es ist das heute in Coburg befindliche, Abb.
1) und versah es 1523 mit einer eigenhändigen Aufschrift, die seine
Ablehnung der Wallfahrtsauswüchse deutlich macht (und in der Formulierung
Luther anklingen läßt):
"Dies Gespenst hat sich wider
die heilige Schrift erhoben zu
Der
Pestausbruch Ende 1520 in Regensburg, der 3000 Tote forderte und Hubmair zum vorübergehenden
Verlassen der Stadt veranlaßte, hat die Wallfahrt (die auch zur Verbreitung der
Seuche beitrug!) nur zeitweilig gedämpft; nach zwei Jahren kam sie wieder in
Schwung, und Hubmair kehrte als Kaplan zurück (1522). Als er nach wenigen
Monaten dann Regensburg endgültig verließ, hat vielleicht auch das zum
Nachlassen des Interesses beigetragen.[47] Das Ende der
Wallfahrt erklärt sich, alles in allem, wohl doch auch aus ihrer eigenen Maßlosigkeit.[48]
DIE WALLFAHRT ALS BILDANLASS
[49]
Zunächst
steuerte Albrecht Altdorfer Bilder zur Wallfahrt bei, war an der
"Ausstattung" des Wunders beteiligt. Er bemalte das Fahnentuch [50],
das auf Ostendorfers Darstellung aus dem Kirchturmfenster hängt - zweifellos
ein Auftragswerk für Regensburg: Die Schlüssel sprechen deutlich aus, daß die
Stadt das Marienwunder trug (und umgekehrt). Altdorfer stellte die "Schöne
Maria" in vielen Zeichnungen und Drucken dar.[51] Er führte
ihr Bild in neuartiger, komplizierter Technik als sechsfarbigen Holzschnitt aus
(Abb. 7)
[52] und entwarf ihr einen reichen
Renaissance-Altar nach venezianischen Vorbildern, den er ebenfalls im
Holzschnitt (diesmal nur in schwarz-weiß) vervielfältigte
Auch
Michael Ostendorfer hat - neben dem Pilgerholzschnitt der Abb.
1 - weitere Beiträge zur Verbildlichung der Wallfahrt geliefert. So wurde
er für eine ganze Reihe von Titelholzschnitten und Textillustrationen zu den
sogenannten "Mirakelbüchern" [55a] tätig,
setzte seine Fähigkeiten also auch für die der Wallfahrt gewidmete (und sie
propagierende) Buchproduktion ein (Abb.
9, 12, 13).[56]
Er gab auch den Entwurf eines Sakramentshäuschens für die Kirche der Schönen
Maria in einem großen Holzschnitt heraus.[57]
Am
wichtigsten wurde aber ein weiterer großer Bilddruck. Bereits im Verlauf des
Jahres 1519 hatte der Pilgerstrom derartig zugenommen, daß Hubmair und seine
Mitstreiter umgehend den Entschluß faßten, der "Schönen Maria"
einen großen, würdigen Kirchenbau aus
Stein zu errichten, der an die Stelle der provisorischen Holzkapelle treten
sollte.[58] Dazu nun schuf Ostendorfer um 1520 einen
weiteren Holzschnitt, der das Aussehen des geplanten Baus darstellte (Abb.
14).[59] Zugrunde liegt dem Blatt ein hölzernes
Modell des Augsburger Steinmetzen und Baumeisters Hans Hieber (Abb.
15), das als "das früheste erhaltene Gesamtmodell"
[60] eines Kirchenbaus in Deutschland gilt (zu spät
datiert auf 1523, tatsächlich um 1520).[61] Es diente
allerdings nicht als Arbeitsvorlage für die Bauausführung, sondern eher als "Schaustück
für die Bauherren, die Bürger und vielleicht für die Wallfahrer". [62]
Diese
Bau-Idee, überliefert durch das imposante Modell mit den fast mannshohen Türmen
[63], zählt "in der kühnen Addition der einzelnen Bauglieder und der raumschöpferischen
Vielfalt stets wechselnder Ansichten innen wie außen ... zu den bedeutendsten
Leistungen der süddeutschen Frührenaissance".[64]
Es handelt sich um die Verquickung eines (westlichen) sechsseitigen
Zentralraumes mit einem (östlichen) Langchor, jeweils ergänzt um
zweigeschossige Seitenkapellen bzw. -schiffe.[65] (Die Wahl
von Zentralräumen ist typisch für Marienheiligtümer gewesen).[66]
Ostendorfers
Beziehung zu diesem Modell ist eng: Nicht nur, daß es ihm als Vorlage für
seinen Holzschnitt (Abb. 14) gedient
hat; er hat auch den für den Bau beabsichtigten Skulpturenschmuck entworfen,
d.h., am Modell selbst entsprechende
Zeichnungen bzw. Bemalungen angebracht [67] (Abb.
15a). Zu diesen Figuren wurde er stilistisch möglicherweise durch die
Nischenfiguren aus Altdorfers Altarprospekt (Abb.
8) angeregt.[68]
Der
Bau, den das Modell und der Holzschnitt ankündigten, kam indes nicht weit. Noch
1519 u.a. mit den Grabsteinen des jüdischen Friedhofes [69]
begonnen, blieb er, als nach wenigen Jahren der Ansturm des Publikums zur
"Schönen Maria" abflaute, unvollendet stehen; nur der Langchor war
errichtet worden und mußte provisorisch mit einer flachen Mauer abgeschlossen
werden. Die Wallfahrt war um 1525 "praktisch
erloschen. An die Errichtung des sechseckigen Zentralbaus der Wallfahrtskirche
war nicht mehr zu denken."
DIE
FUNKTION DER DRUCKGRAPHIK UND DIE MOTIVE DER KÜNSTLER
Es
fällt natürlich auf, daß die Bildbeiträge, die Altdorfer und Ostendorfer zur
Wallfahrt leisteten, überwiegend druckgraphische Erzeugnisse sind. Die
Druckverfahren - Holzschnitt, Kupferstich und Radierung - waren zu dieser Zeit
noch relativ junge Techniken, wenn es auch Albrecht Dürer und andere darin
schon zu größter Meisterschaft gebracht hatten. Diese Druckmedien waren
dazumal die einzig mögliche Form, Inhalte an eine größere Zahl von (meist ja
analphabetischen) Menschen zu vermitteln. Gerade die Belange einer Wallfahrt wie
dieser schufen ein enormes Bedürfnis nach Vervielfältigung, ebenso wie
zeitgleich auch die reformatorischen Auseinandersetzungen nach dem Druck von
Schrift und Bild verlangten.[71]
Natürlich
verbanden sich mit dem Vertrieb gedruckter Bilder wirtschaftliche Interessen.
Einerseits erlaubte die Drucktechnik erstmals den Erwerb von Bildern zu so
niedrigen Preisen, daß jeder sie sich leisten konnte, der überhaupt über
klingende Münze verfügte. Andererseits stellte diese Technik zum erstenmal
eine Quelle stetig fließender Einnahmen für einen Künstler dar.[72]
Je größer der Ansturm zur Wallfahrt war, mit umso größerem Absatz der
ihr gewidmeten Bildblätter konnte gerechnet werden. Von den Pilgern vor Ort
erworben, dienten sie nicht nur ihnen selbst als Souvenirs, sondern nach ihrer Rückkehr
auch den Daheimgebliebenen zum Ansporn, sich selbst auf den Weg zu machen.
Wenn
die oben zitierte Zahl der verkauften Wallfahrtsabzeichen zutrifft, so dürfte
auch der Absatz der Holzschnitte Altdorfers (Abb.
7, 8, 10)[73] und Ostendorfers (Abb.
9, 12, 13) nichts zu wünschen übriggelassen haben. Dasselbe wird wohl für
Altdorfers zahlreiche kleine Radierungen mit Darstellungen der Schönen Maria
gelten [74], die als Andachtsblättchen vertrieben wurden.
Auch das Blatt Ostendorfers mit dem Kirchenentwurf (Abb.
14) war zum Verkauf an die Stadtbürger und an die Wallfahrer bestimmt, die
mit dem Kaufpreis den Säckel der Bauherren - sprich: der Stadt - füllen
halfen.
Stellt
man die Frage nach den Motiven der Künstler, die Wallfahrt darzustellen, so können
die Antworten darauf nur Vermutungen sein. Zwischen den Extremen tiefer innerer
Beteiligung und gleichgültiger Teilnahmslosigkeit sind alle Positionen denkbar.
Vielleicht hat Albrecht Altdorfer Sympathien für die verjagten Juden und stellt
deshalb ihre Synagoge dar (Abb.
3 u. 4)? Oder darf man ihm kaltherziges Ausnutzen ihrer seelischen Not
(durch gewinnbringenden Verkauf der Blätter an sie) unterstellen? [75]
Entsprachen seine vielfach variierten Darstellungen der "Schönen
Maria" einem religiösen Anliegen, oder zielten sie nur auf materiellen
Vorteil? [76]
Was
Michael Ostendorfer betrifft, um den es uns ja eigentlich geht, so sind wir in
keiner besseren Lage. Obgleich auch er die Geschehnisse hautnah miterlebt haben
muß, läßt sich nicht auf Anhieb sagen, ob er den Ansturm auf die
Wallfahrtskapelle (Abb. 1) zustimmend
schildert oder aber mit kritischer Distanz. Haben die ekstatischen Gläubigen
sein Mitgefühl, oder steht er auf der Seite der Reformatoren, denen (wie auch Dürer)
solch Treiben ein "Gespenst"
war? [77] Entsprechendes gilt für den Holzschnitt mit der
Neubaukonzeption (Abb. 14). Wir
wissen übrigens in beiden Fällen nicht, ob Ostendorfer im Auftrag der Stadt
handelte (von deren Besoldung er möglicherweise abhängig war), oder ob er auf
eigene Faust den sich darbietenden Absatzmarkt anvisierte. Wenn er - wie
anzunehmen - nur "Reißer" (= Zeichner), nicht auch Formschneider oder
gar Drucker seiner Holzschnitte war, so hatte er auch Unkosten.[78]
Kurz: wieviel Gewinn der Künstler aus dem Verkauf der Blätter zog, wissen wir
nicht.
EIN ZWEITER
BLICK AUF OSTENDORFERS HOLZSCHNITTE
Betrachten
wir den Wallfahrts-Holzschnitt (Abb. 1)
noch einmal genauer. Ohne Zweifel ist die Darstellung von einem gleichsam
"journalistischen" Interesse geprägt, d.h., der Künstler bemüht
sich darum, einen tatsächlich stattfindenden, aufsehenerregenden Vorgang getreu
wiederzugeben. Das erzeugt einen "Realismus" der Darstellung, der in
der Wiedergabe von Einzelheiten Augenzeugenschaft bekundet und
Glaubwürdigkeit beansprucht: So
war's, was wir sehen, ist geschehen. (Die Botschaft heißt zugleich: So
ist es noch, kommt her und seht selbst!).
Die
darstellungstechnischen Errungenschaften der Renaissance, wie insbesondere die
Wiedergabe von Körperlichkeit und Räumlichkeit, stehen Ostendorfer zur Verfügung,
wenn auch nicht in höchster Vollendung: Die Weite des Platzes vor der Kirche
und die Vielköpfigkeit der Menge werden durch die Größenstaffelung der
Figuren von vorne nach hinten deutlich. Man vergleiche etwa, wie der
Menschenstrom an der linken Flanke der Kirche entlang in die Tiefe führt oder
an ihrer rechten Seite nach vorne drängt. Die Leere des freigelassenen Umraums
der Bildsäule wird andererseits auch geschickt durch Kontraste erzeugt, etwa
durch den Größenunterschied zwischen der letzten Figur der
"Warteschlange" links vorne und den Pilgerreihen darüber, der die
beabsichtigte Distanz herstellt. Entsprechendes gilt für die drei Größengruppen
vor, bei und hinter der Mariensäule. Die Personen im Vordergrund - insbesondere
die Rückenfiguren links und in der Mitte - bieten sich dem Betrachter als
Identifikationsfiguren an und öffnen ihm damit den Blick, ja fast den
"Weg" in den Bildraum.
Im
Gegensatz zu dieser räumlichen Tiefe steht, andererseits, ein seltsames
Verwobensein und Verknüpftsein der kleinteiligen Bildstrukturen miteinander
auch an Stellen, an denen die räumliche Klarheit eine Trennung verlangen würde:
Wie die Köpfe der Pilgerreihen "aneinanderkleben", wie die Menschen
sich kaum von der Gebäudefront abheben, wie - am deutlichsten - die Bildsäule
der "Schönen Maria" kaum Abstand hält zur Kirchenfassade: darin
liegt eine Aufhebung der zuvor konstatierten Tiefenwirkung und mithin ein
Zwiespalt hinsichtlich der Räumlichkeit insgesamt.[80] Fast
möchte man unterstellen, die Szenerie hätte ihre räumliche Klärung erst in
einer noch aufzubringenden Kolorierung (= Ausmalung mit wässrigen Farben)
gewinnen sollen.[81]
Ziehen
wir zu dem Problem der Raumdarstellung noch den anderen Holzschnitt Ostendorfers
(Abb. 14) heran, so läßt
sich wiederum eine Unentschiedenheit zwischen stark tiefenräumlichen Tendenzen
und ihrer Aufhebung feststellen.[82] Ostendorfer sind die
perspektivischen Konstruktionsprinzipien - die zu seiner Zeit ein noch relativ
neues Instrumentarium darstellten - geläufig, jedoch übersteigt die
Kompliziertheit der Anlage des geplanten Baus seine Fähigkeiten an einigen
Stellen. Zwar gelingen ihm Einzelbeobachtungen an dem sechseckigen Baukörper
des Westteils (und der Vergleich mit der Abb.
15 erhellt, wie genau er, vor dem
Modell sitzend, hingeschaut hat!): die elliptische Verzerrung der Fensterrosen,
die Mauerfugen-Flucht, die Rundung der Kapellenanbauten (Konchen) sind wohl erfaßt
- doch Körper gewinnt das alles
nicht, eine Raumvorstellung will sich
nicht so recht einstellen. Selbst mit dem Größenunterschied der
Staffage-Figuren, die um die Kirche herumspazieren [83],
gelingt es ihm nicht, wirklich Tiefenraum zu schaffen.
Betrachten
wir die Behandlung der Hintergünde: In Abb.
1 ist die Freistellung der Gebäudekontur vor einem blankweißen Himmel für
die damalige Zeit ungewöhnlich und läßt vermuten, die Flächen beiderseits
des Turms wären einer späteren Beschriftung, z.B. in Form einer Zueignung für
oder durch den jeweiligen Wallfahrer, vorbehalten worden.[84]
Die Anordnung der Himmelserscheinungen auf dem anderen Blatt (Abb.
14) - Maria in der Mandorla,
zwei Engel mit dem Reichs- und dem Stadtwappen - ebenso wie die des Textes und
der Wolken erscheint ungeschickt, und wenn auch gegenüber der Abb. 1 die Leere des Himmels vermieden ist, so ist dessen Füllung
hier doch auch nicht befriedigend.
Wir
gewinnen allmählich einen Begriff von Ostendorfers künstlerischem Rang
zumindest in dieser Zeit: Vergleicht man ihn mit Dürer, Holbein, Cranach,
selbst mit Altdorfer, so erreicht er diese nicht. Sogar vielfigurige Szenen
Schongauers (der ein halbes Jahrhundert vor Ostendorfer gelebt hat) sind
hinsichtlich Bildbau und Lebendigkeit der Figuren überzeugender. Dies läßt
sich auch aus der Qualität der Figurengestaltung des Wallfahrtsholzschnittes (Abb. 1) ablesen: Wo dem heutigen Auge die Aktionen der Menschen vor
der Statue seltsam starr, steif, puppenhaft, eher komisch als dramatisch
erscheinen, da sind doch wohl auch Ostendorfers Grenzen erkennbar; was an
mittelalterlichen szenischen Darstellungen reizvoll naiv wirkt, erscheint hier
eher unbeholfen und zaghaft.[85] Diese Einschränkung
bedenkend, sehen wir aber auch deutlich, daß Ostendorfer Dramatik
will, daß die Akteure an der Säule ekstatisch
wirken sollen - die Bemühung des
Künstlers darum bleibt stets spürbar.
Die
gewollte Unordnung, das Durcheinander von Körperhaltungen und
Bewegungen ist so betont entgegengesetzt dem geordneten Zug der Pilger um die
Kirche herum, daß man Ostendorfers Zeigefinger zu spüren meint: "Welche
Verwirrung!" Die Distanz, die die "ordentlichen" Wallfahrer
zu den "wilden" in der Mitte des Platzes halten, dient nicht nur als künstlerisches
Mittel, die Gruppe der letzteren zu betonen. Die Pilger "außen"
konstituieren durch diese Distanz auch erst den leeren Platz, und indem sie dies
tun, drückt sich auch ihr "innerer" Abstand gegenüber dieser Gruppe
aus.
Wir
können nicht feststellen, ob sich die Differenzierung zwischen diesen beiden
Pilgergruppen aus ihrem jeweils unterschiedlichen Ziel (nämlich der Altartafel
der "Schönen Maria" einerseits, ihrer Bildsäule andererseits)
ergibt; wir wissen nicht einmal, ob die Zeitgenossen diesen Unterschied der
Ziele überhaupt gemacht haben.[85a] Falls Ostendorfer sich
mit seiner Darstellung der "Auswüchse" der Wallfahrt auf diesen
Unterschied bezieht, so mag sein Vorbehalt vielleicht bloß gegen die Verehrung
der plastischen Figur gerichtet sein,
wobei die Psyche der Menschen damals Ekstase sicher eher gegenüber der
Vollfigur aufkommen ließ als gegenüber dem flachen Bild.[86]
Nun sind aber die "geordneten" Pilger auch nicht emotionslos zum Objekt ihrer Verehrung gezogen, und daher läßt sich die Darstellung auch so lesen, daß die "wilden" Verhaltensweisen vor der Säule nur als "Gipfel" gezeigt werden, als Maximum einer auch im gemäßigteren Fall angreifbaren Praxis. Diese letztere Interpretation, die die Kritik des Künstlers auf das Wallfahrtswesen überhaupt, nicht nur auf seine Auswüchse, bezieht, ist wohl die weitestgreifende und damit auch unsicherste. Vielleicht läßt sie sich aber durch eine Reihe weiterer Hinweise aus Michael Ostendorfers Leben und Werk stützen.
OSTENDORFER UND DIE
REFORMATION
Unser
Versuch, nach Ostendorfer zu "greifen", gelingt nur schwer. Kaum
glauben wir ihn gefaßt zu haben, schon entgleitet er uns wieder. Das gilt auch
für das letzte Problem, das hier betrachtet werden soll: War Ostendorfer ein
Anhänger der Reformation?
Dafür
spricht eine Vielzahl von Indizien, die sich aus der Thematik seines erhaltenen
Werkes ergeben und aus den Persönlichkeiten, mit denen er Umgang hatte (seien
es seine Auftraggeber oder die Modelle seiner Porträts).[87]
Und dennoch sind auch sie letztlich keine handfesten Beweise.
Man
mag vermuten, daß Ostendorfer um 1534 dem Ruf des Pfalzgrafen Friedrich II.
nach Neumarkt gerne gefolgt ist.[88] Am Hof dieses
Statthalters der Oberpfalz, der von Amberg hierherverlegt worden war, wirkte
Ostendorfer als Hofmaler und wird dabei das ganze Auf und Ab der unentschiedenen
Haltung Friedrichs in der Konfessionsfrage miterlebt haben. Der Pfalzgraf hatte
bereits 1521 den Reformator Martin Butzer (Bucerus) in Neumarkt predigen lassen [89],
sich dann allerdings (1524) gegen die neue Lehre gewandt.[90]
Etwa ein Jahrzehnt lang gab er sich katholisch, doch erlaubte er 1538 -
vielleicht unter Einfluß seiner dänischen Ehefrau - die Spendung des heiligen
Abendmahls an die Gemeinde in beiderlei Gestalt und die Verehelichung der
Geistlichen; von da ab galt er als endgültig lutherisch gesinnt. 1546 verkündete
Friedrich - inzwischen Kurfürst und wieder mit dem Hof (und dem Hofmaler
Ostendorfer) in Amberg - seinen Anschluß an Luthers Lehre mit der Mahnung an
die Stände, seinem Beispiel zu folgen.[90a]
Der
neue Kaiser Karl V. war ein strenger Gegner der Reformation und bekämpfte und
besiegte schließlich (1547) sogar mit seinen Truppen den (protestantischen)
Schmalkaldischen Bund, dem der (nunmehrige) Kurfürst Friedrich II. im Jahr
zuvor beigetreten war. Daher macht das Wappen nachdenklich, das der Kaiser
Ostendorfer 1534 verliehen hatte (eine für den niederen Adel und den gehobenen
Handwerkerstand übliche Auszeichnung).[91] In Ostendorfers
Fall zeigte es einen sogenannten Basilisken. Das ist eines jener Fabeltiere, die
teils schon in der Antike, dann im Mittelalter und oft sogar noch weit bis in
die Neuzeit hinein häufig dargestellt wurden. Der Basilisk speziell galt nun
aber als Symbol für den "Antichrist" bzw. für den "Ketzer"
[93], und da man in der Reformationszeit seitens der
romtreuen Kirche die Protestanten mit eben diesen Begriffen belegte (wie
umgekehrt der Papst im reformatorischen Schrifttum als "Antichrist"
erscheint), so erhebt sich der Verdacht, ob nicht mit der kaiserlichen
Wappenverleihung auch eine mehr oder weniger versteckte Kennzeichnung des Empfängers
verbunden war, die Wappenverleihung auch eine Kritik des katholischen Kaisers am
protestantischen Untertan war und nicht nur eine Ehre.[94]
Als
der Kurfürst 1547 nach Heidelberg weiterzog, mochte oder konnte Ostendorfer ihm
offenbar nicht folgen und versuchte lieber sein Glück erneut in Regensburg, wo
er seit 1549 wieder nachweisbar ist. Weil in dieser Stadt seit 1542 die
lutherische Lehre offiziell eingeführt war, konnte er sich - wenn er
protestantisch war - dort zuhause fühlen und auch Arbeit finden.[95]
So illustrierte er "in
reformatorischem Geiste" die Lehrbücher des Nicolaus Gallus, des
Regensburger Superintendenten der dortigen evangelischen Gemeinde, der ihm eine
reiche Auftragsproduktion verschaffte (ab 1552).[96] Für
die Fürstenbildnisse, die Ostendorfer schon in seiner Neumarkter und Amberger
Zeit und danach für den Holzschnitt gezeichnet und auch gemalt hatte [97],
ist sicher keine lutherische Gesinnung erforderlich gewesen, doch der rege
Kontakt mit protestantischen Auftraggebern (wie den Nürnberger und Regensburger
Druckern [98]) spricht doch für eine einschlägige Haltung.
Daß Ostendorfer z.B. Hans Sachs, den "Schuster und Poet dazu" (Abb.
16), porträtiert hat, der neben seinen vielen anderen volkstümlichen
Texten Luther als die "Wittenbergisch
Nachtigall" gefeiert und auch sonst eifrig für die evangelische
Propaganda im Nürnberger Raum gewirkt hatte, weist in diese Richtung.[99]
Auch Ostendorfers Gönner der späten Jahre, Dr. Johann Hiltner, war ein
eifriger Verfechter der reformatorischen Sache.[100] Schließlich
zeigen auch die Illustrationen zu wissenschaftlichen Werken (etwa des Ingolstädter
Astronomen Peter Apian oder des großen Gelehrten Johann Thurmair, genannt
Aventin), daß er mit den
Ein
weiteres Thema, das Ostendorfer 1530 mehrmals aufgriff [102]
(ebenso wie Cranach im gleichen Jahr), nämlich das Judith-Holofernes-Thema, galt im Mittelalter als Sinnbild des Sieges
der Demut über den Hochmut und die Sinnlichkeit und wurde im Florenz des 15.
Jahrhunderts zum Symbol städtischer Freiheit. Auch wird die Judith-Thematik
mit dem 1530 (!) gegründeten Schmalkaldischen Bund der protestantischen Fürsten
und Städte zusammengesehen. Der Kunstwissenschaftler Schade
meint, die Judith-Darstellungen
Cranachs [und
Der
überzeugendste Beleg für eine reformatorische Haltung Ostendorfers ist jedoch
der Evangelische Altar (Abb. 20) für
die, nach dem kaiserlichen Interim von 1548-1552 [104],
wiedereröffnete Neupfarrkirche.[105] Als dessen Urheber
bezeugt er seinen persönlichen Protestantismus - man kann sich nur schwer
vorstellen, daß das Bildprogramm des Altars von einem Katholiken, gar einem
Marienverehrer hätte ausgeführt werden können (bzw. vom Auftraggeber, der
protestantischen Gemeinde, einem solchen anvertraut worden wäre) [106].
Die engen Bezüge dieses Flügelaltars zur neuen Lehre können hier nicht ausführlich
behandelt werden.[107] Er steht jedenfalls in der Tradition
der sogenannten evangelischen Rechtfertigungsbilder der Cranach-Schule, in denen
die Betonung des Wortes Gottes durch die Predigt, die Erlösung durch den
Gekreuzigten, das Abendmahl in beiderlei Gestalt, die Taufe und die Beichte als
die essentiellen Glaubensfundamente zum Inhalt der Darstellung werden.[108]
Dieser
Reformationsaltar, entstanden in den Jahren 1553-55,
war das letzte große malerische Werk Michael Ostendorfers. Er war durch
Alter, Krankheit,
Die
Mißgunst von Konkurrenten, die ihm in seinen letzten Jahren entgegenschlug [111],
das faktische Arbeitsverbot im Bruderhaus, in das er verarmt gegangen war, sind
vielleicht auch ein Ausdruck des Neides auf diesen großen Auftrag, für den
Ostendorfer gleichwohl nur schlecht entlohnt wurde.[112]
Denn damals fanden die Künstler der Stadt in der lutherischen Umgebung kaum
mehr kirchliche Auftraggeber, von denen sie vor der Einführung der Reformation
hauptsächlich existiert hatten; auch Ostendorfer selbst hatte aus diesem Grunde
keine einträglichen Aufträge mehr. Als er 1559 starb, hatte er seit dem
Neupfarr-Altar nichts mehr gemalt, wenn er auch nach wie vor Entwürfe für den
Holzschnitt geliefert hatte.[113]
Obgleich
wir weiterhin die Möglichkeit nicht ausschließen können, daß ein Künstler
damals auch für Personen abweichender religiöser Gesinnung arbeiten konnte
(vielleicht sogar mußte wegen der schlechten Auftragslage), erscheint es
angesichts all dieser Belege nicht zu gewagt, in Ostendorfer einen Anhänger der
Reformation zu sehen. Wenn er aber
Lutheraner war, dann könnte
Mit
diesen Betrachtungen haben wir den Versuch gemacht, die Persönlichkeit Michael
Ostendorfers "einzukreisen". Dabei haben wir uns meist peripher
bewegt, wie die Pilger um die freie (und chaotische) Mitte, ohne daß wir das
Zentrum, den Künstler oder gar den Menschen Ostendorfer selbst, wirklich zu
fassen bekommen hätten. Allzuviel ergibt sich nur indirekt, bleibt Vermutung,
auch wenn wir ihn uns nach allen hier zusammengetragenen Befunden besser
vorstellen können als bisher.
Zum
Schluß will ich unserer Vorstellung von ihm noch einmal Nahrung geben mit einem
letzten Hinweis auf eine Auffälligkeit in Ostendorfers Pilgerholzschnitt: Dort
liegt, quer hinter (oder eigentlich: vor) der knieenden Rückenfigur des
Vordergrundes, langgestreckt auf dem Bauch ein Jüngling mitten unter den
erregten Menschen, der keineswegs erschöpft oder leidend, sondern ganz
entspannt wirkt (Abb. 21). Die Beine hat er lässig übereinandergeschlagen; bequem
stützt er den Kopf auf den Arm. Die andere Hand spielt mit dem abgelegten Hut,
so als ginge ihn seine betriebsame Umgebung gar nichts an.
Er
ist der einzige aus der gesamten Menschenmenge, der
aus dem Bild herausschaut, direkt den Betrachter ansieht mit munterer Miene,
die leicht erstaunt, ja fast amüsiert wirkt. Er hält stumme Zwiesprache mit
dem Betrachter, heischt mit den Augen Einverständnis, wie seltsam absurd, ja
komisch doch das Geschehen um ihn herum sei.
Es
würde die Kühnheit unserer ungesicherten Spekulationen auf die Spitze treiben,
wollten wir hier ein Selbstporträt Ostendorfers vermuten.[114]
Doch daß Ostendorfer zumindest mit diesem jungen Mann übereinstimmt, daß
der sozusagen seinen, Ostendorfers,
Blick in stillverschworener Einmütigkeit erwidert und damit wiederspiegelt -
diese Annahme scheint mir so abwegig nicht zu sein.
Die kursiv
formatierten Namen verweisen auf die Stichwörter der Literaturliste.
[1] Die Angaben zu seinem Geburtsjahr schwanken zwischen 1490 und 1494 (Wynen, S.7); er starb Mitte Dezember 1559.
[2]
Nämlich
1536-1544. Deshalb hat man ihn zum Namenspatron unserer Schule erwählt. Zum
Prozeß der Namensfindung für das Gymnasium vgl. JB
1971/72, S. 46; JB 1972/73,
Heftmitte, linke Seite; JB 1973/74,
dritte bis achte Seite nach Heftmitte. Zur damaligen befürwortenden
Argumentation dazu vgl. Fuchs 1972.
[3]
Grundlegend
zu Biographie und Werk ist Wynen, der auf älterer Literatur aufbaut, die hier nicht eigens
vermerkt wird. Genannt sei aber Schuegraf,
dem eine Reihe von Urkundenabschriften zu danken ist, deren Originale sich nicht
erhalten haben. Eine ganz kurze Biographie und Werkcharakteristik gibt Altdorfer,
S. 312. Kollege StD. Friedrich Fuchs hat mir Einsicht in seine Materialsammlung
über Ostendorfer gegeben, wofür ihm an dieser Stelle herzlich gedankt sei.
Zusammenfassende Darstellungen aus seiner Feder sind Fuchs
1972 und Fuchs 1977; er stützt sich u.a. auf Bauer, Kunstdenkmäler, Stange,
Winzinger. Eine Literaturliste gibt auch JB 1973/74, Seite 5 nach der Mitte.
[4] Am bekanntesten geworden von seinem insgesamt unbekannt gebliebenen Werk; es ist zugleich seine erste ihm unzweideutig zugehörige Arbeit (Wynen, S. 10, S. 113 und 115).
[5]
Um 1480-1538, Hauptmeister der "Donauschule", zu der man neben
Wolf Huber auch Ostendorfer zählen kann. Wynen
nennt Ostendorfer den "einzig
namentlich bekannte(n), vermutliche(n)
[6]
W.55. Es existieren 25 Exemplare (Wynen,
S.292), nach Stahl noch eines mehr (S. 93, Anm. 275) mit teilweise verschiedenen
Beischriften. Das abgebildete Exemplar, das qualitätvollste aller erhaltenen,
ist das des Coburger Kupferstichkabinetts mit Dürers eigenhändiger Notiz
(siehe später Anm. 46). Häufig
reproduziert, z.B. Altdorfer, S. 202; Martin
Luther, S. 70; Reformation, S.128;
Goldberg, S. 45;
Hubel, Abb. 1 ; In Ausschnitten
auch
[7]
Die ursprüngliche, lateinische Inschrift, wie sie das Coburger Exemplar
trägt, ist wiedergegeben in Wynen, S.
292; eine Inhaltsangabe davon gibt Wittelsbach,
S. 6. Aus dem
[8]
Martin Luther, S. 70; Hubel,
S. 199.
[9]
Hierzu Wynen, S. 113 f. - Viele
Marienkirchen oder -kapellen im deutschen Sprachraum befinden sich auf dem Boden
vorher dort bestehender Synagogen. Bekannte Beispiele der näheren Umgebung sind
die Frauenkirche in Nürnberg (vgl. Ulshöfer,
S. 153 f.; Nürnberg, S. 35) und die
Marienkapelle in Würzburg (Flade, S.
178); auch Bamberg, Rothenburg, Weißenburg (Stahl,
S. 57 und S. 60). Sh. auch Hubel, S.
201.
[10]
Zur lokalen Geschichte der Judenverfolgung und zu den zuletzt
vorausgegangenen Judenfeindseligkeiten vgl. Siehe
der Stein, S. 185, Kat. 4/39b und Hubel,
S. 199f. Zur Geschichte der
[11]
Hierzu Stahl, S. 53, Herde,
S. 78 und Siehe der Stein, S. 169,
Kat. 4/11.
[12]
Die seltsam anmutenden, verstreuten Steinchen auf dem Bild sollen wohl
den rohen Grund des kaum planierten vorigen Synagogenstandorts bezeichnen.
[13]
Es sollen zwei Wöchnerinnen zu Tode gekommen sein (siehe Angerstorfer,
S. 168, Stahl, S. 58); der jüdische
Friedhof wurde von ca. 300 der angesehensten Frauen der Stadt geschändet (Stahl,
S. 63).
[14]
Altdorfer, S. 13 u. S. 21; Büchner-Suchland,
S. 96. Die Motive der Stadt zur Judenvertreibung sind - abgesehen von der hier
vorliegenden Gelegenheit - wie in anderen Fällen auch vielschichtig und stets
vermengt aus religiösen und sehr profanen, nämlich wirtschaftlichen,
Interessen. (Siehe Altdorfer 1988,
S.13; Geschichte, passim; Hubel,
S. 199 ff.; Stahl, S. 53 ff.; Büchner-Suchland
S. 7 ff.)
[15]
Abgebildet auch in Altdorfer, Kat. 116 und 117; Hubel,
Abb. 23; Goldberg, S. 43,
[16]
Über die Wallfahrt ausführlich Theobald,
Bd. I., S. 33 - 98; Büchner-Suchland,
S. 9 ff.; Stahl, S. 59 ff.; Hubel, S. 199 ff.; Wynen,
S.114 f. Siehe auch Martin Luther,
[17]
Angerstorfer, S. 168. Siehe
auch Herde, S. 79 f.; Hubel,
S. 201; Büchner-Suchland, S. 12. Die näheren, vor allem auch finanziellen
Umstände der Kaiserwahl Karls V. erfordern in jedem besseren Geschichtsbuch ein
eigenes Kapitel (siehe knapp dazu auch Wittelsbach,
[18]
Vgl. die verschiedenen Darstellungen bei Baxandall,
S. 96; Büchner-Suchland, S. 12 f.; Martin
Luther, S. 70; Siehe der Stein, S.
186, Kat. 4/41; Hubel, S.201 f. - Stahl,
S. 61 zitiert den zeitgenössischen Unfallbericht im Wortlaut.
[19]
(1484-1528). Auch andere Schreibweisen finden sich, wie Huebmaier,
Hubmeir usw.; zuweilen wird er auch
nach seinem Herkunftsort Friedberger
genannt. Zu Hubmaier insgesamt siehe auch Hubel,
S. 201; Stahl, S. 57 ff.; Büchner-Suchland,
S. 12 und S. 96; Wynen S. 114 und S.
223, Anm. 165.
[20]
Der verunglückte Jakob Kern soll den Entwurf dazu geliefert haben, und
daß gerade er durch das Wunder
gerettet wurde, schien ein besonderes Zeichen Marias zu sein, ihre Zustimmung zu
dem Unternehmen auszudrücken (Stahl, S. 61; Büchner-Suchland,
S. 13).
[21] Hubmair hatte übrigens die Errichtung einer der "Schönen Maria" gewidmeten Kapelle bereits vor dem Entschluß zur Judenausweisung geplant (Hubel, S. 201). - Die Bezeichnung "Schöne Maria" wurde synonym mit dem Begriff der "Reinen Maria" oft für jene Fälle von Marienverehrung gewählt, an deren Stelle vorher eine jüdische Gemeinde ihr angeblich Schmach und Schande zugefügt hatte - basierend auf der Stelle im Hohen Lied Salomos (4,7) "tota pulchra es amica mea et macula non est in te" (vgl. Anm. 52). - Der kunsthistorische Begriff der "Schönen Madonnen", der besonders auf Marienstatuen der Zeit um 1400 angewendet wird, hat damit nichts zu tun (Stahl, S. 215, Anm. 1096). Siehe auch Hubel, S. 222 f. zum Gewandschema des "Weichen Stils", das an diesen Madonnen anzutreffen ist, sowie Hubel S. 226, wo die Entstehung der Schönen Madonnen aus der Tradition gemalter Tafelbilder behandelt wird. - Auch der ikonographische Typus der "Schönen Maria", der letztlich auf eine Ikone in S. Maria del Popolo in Rom zurückgeht, bestand schon vor 1519 (Stahl, S. 213 ff., auch S. 90).
[22]
-
[23]
Daß es "ein großes
Bild" gewesen sein müsse, wie Büchner-Suchland meint (S. 13), steht dahin, da Ostendorfer die Größe
auf seinem Holzschnitt durchaus übertrieben haben kann (vgl. Abb.
2). - Dem Bild liegt zugrunde die alte, im Stil byzantisierende Tafel des
13. Jahrhunderts aus der Alten Kapelle (Hubel,
S. 209 ff.). Was unsere Abb. 5 zeigt,
ist nur die relativ getreue Kopie auf der Flügeltür eines Kastens, in dem das
Original verwahrt zu werden pflegte (siehe die Scharnierspuren rechts in der Abb. 5!). Diese Kopie (= die Tür) zählt "zu den frühesten erhaltenen deutschen Tafelbildern" (Hubel,
S. 213), die man 1519 in die Kapelle zur "Schönen Maria" gebracht
hat, während das Original in der Alten Kapelle verblieben und später
verlorengegangen ist (ebenda, S. 216, S. 220). Dort befindet sich
[24] Büchner-Suchland, S. 13; Hubel, S. 203. Zur Statue siehe auch später Anm. 86.
[25]
-
[26]
Siehe
auch Martin Luther, S. 72, Abb. 83a und b; Hubel, Abb. 9-11. Die Plaketten sind vermutlich von Altdorfer
entworfen worden (Stahl, S. 74 ff. und
S. 88). Es bekam nur etwa ein Drittel der Pilger solche Abzeichen, "das
volck wainet umb zaichen, es was ein groß gleuff..." (Widmann's
Chronik von Regensburg, S. 34, zit. nach Stahl, S. 75).
[27]
"Item da warden täglich souil
[=soviel] Meß gehalten / das ein
pfaff dem andern vom altar nit entrinnen mocht..." (Sebastian
Franck, zit. nach Stahl, S. 67),
denn es "kursierte die Redensart, die
Geistlichen glaubten selig zu werden, wenn sie auf dem Altar der Schönen Maria
die Messe feierten. Sie schienen dafür oft regelrecht Schlange gestanden zu
haben." (Stahl, S. 66).
[28]
Altdorfer, S. 312.. Ähnliche
Zahlen bei Stahl, S. 66; Siehe
der Stein, S. 186, Kat.
[29] Reformation, S. 128; über die Wallfahrer-Gruppen Stahl, S. 111 ff. Zur geographischen "Reichweite" der Wallfahrt auch Stahl, S. 174 ff. Breslau wird als Pilgerherkunftsort u.a. auch belegt durch eine nach dort gelangte Votivtafel des Stefan Perckhamer, die im Umkreis des Veit Stoß als Holzrelief ausgeführt worden war. (Vgl.Siehe der Stein, S.186f.,Kat.4/42).
[30]
Der Ablaßbrief ist abgebildet in Siehe
der Stein, S. 186 f., Kat. 4/41 und in Wittelsbach,
Kat. 2, S. 4 f. (dort jeweils auch kurze Schilderung der Wallfahrtsereignisse).
Nach den dortigen Angaben stammte die Bulle vom Kardinalbischof von Ostia und
von
[31]
Baxandall, S. 96
[32] Stahl, S.67. Die Gerätschaften, die sich bei der Wallfahrtskirche ansammelten und dort angebracht wurden, sind also nicht unbedingt ursprünglich als Opfergaben gedacht gewesen, sondern nur die zufällig mitgeführten Arbeitsmittel. Daß sie als "wertvollste(r) Besitz der plebejischen Massen" (Kunst, S. 140) mitgebracht worden sein sollen, halte ich für abwegig. - Zu den Opfergaben ausführlich Stahl, S. 72 f. und S.158 ff; vgl. auch Wynen, S. 224, Anm. 169 zur Art der Kerzen.
[33]
-
[34]
Stahl,
S.142 ff.
[35]
Sebastian Franck: Chronica, 1531
fol. 224v - 225r, zit. nach Stahl, S.68.
[36]
Stahl, S.69.
[37]
Reformation, S. 128.
[38]
Staber, S. 100; er
paraphrasiert hier teilweise die 1610 formulierte Bildunterschrift des
Holzschnittes, die manche Exemplare tragen und die ihrerseits auf die
Schilderung Sebastian Francks zurückgeht (vgl. Anm. 7 und Anm. 35). Hier
"sehen" wir Ostendorfers Bildbericht vor uns, und die Entstehung des
Holzschnittes Abb. 1 wird wegen
dieses Datums von manchen auf (nach Mai/Juni) 1520 datiert. (Stahl,
S. 92). - Siehe auch die weiteren Quellenberichte, zit. bei Wynen,
S. 233 f., Anm. 167.
[38a]
Kritisch sieht Baxandall Hubmairs und des Stadtrats Rolle: "Die
Regensburger Wallfahrt war ein in vieler Hinsicht manipuliertes Unternehmen, in
Gang gesetzt durch einen antisemitischen Domprediger - Balthasar Hubmaier, ein
absonderlicher Charakter, der fünf Jahre später ein führender Wiedertäufer
wurde - und systematisch ausgenutzt durch den Rat der Stadt. Ursprung der
Wallfahrt war ein Konflikt zwischen unterschiedlichen gesellschaftlichen
Gruppen, zwischen Juden und Christen; das dort verehrte Gnadenbild und die
wundertätige Statue wurden zum Sammelpunkt gläubiger Massen, und zugleich
schien dadurch die Rechtmäßigkeit der begangenen Untaten bestätigt."
(Baxandall, S. 96) Und Hubel
urteilt: "Der fast
[39]
Allerdings hatten solche Massenveranstaltungen durchaus ihre Traditionen,
etwa in den sog. "Heiltumsweisungen", die in Regensburg seit 1487 üblich
waren (dort zeigte man als krönenden Abschluß das Gnadenbild der Alten
Kapelle!) (Hubel, S. 212). Einen
interessanten Vergleich mit Ostendorfers Pilgerfahrt erlaubt die Wiedergabe
einer solchen in Nürnberg geschehenen Heiltumsweisung (aus eben diesem Jahr
1487) in Reformation, Farbtafel 1,
nach S. 48 (Text dazu S. 44, Kat. 48; dasselbe schwarz-weiß abgebildet in Nürnberg,
S. 15, Abb. 11). Zum Brauch der Nürnberger Heiltumsweisungen siehe auch ebenda,
S. 179 f., Kat. 47 und S. 305 ff., Kat. 128. Auch dabei wurden für die Besucher
Ablässe vergeben. Bezeichnenderweise wurden die Nürnberger Heiltumsweisungen
mit der Einführung der Reformation eingestellt.
[40]
1517 Luthers Thesen, 1524/25 Bauernkriege! Zur religiös-gesellschaftlichen
Umbruchstimmung siehe jeweils durchgängig Vogler,
Zschelletzschky, Reformation,
Martin Luther,
Kunst, Welt im Umbruch
u.a. Zu den Bauernkriegen knapp auch Wittelsbach,
S. 9.
[41]
Siehe Martin Luther, S. 70.
Vgl. zum Geschick Hubmairs den Eintrag zur Kat.-Nr. H 30 in Renaissance,
S. 497 f. (für den Hinweis darauf danke ich dem Kollegen StD. Dr. Herbert Rädle);
außerdem Welt im Umbruch, S. 165 f.; Staber,
S. 98 und S. 106 ff.; Hubel, S. 201; Stahl, S. 57 ff. - Hubmaier
verfaßte um 1524 " 'Von Ketzern und
ihren Verbrennern', die erste Schrift der Neuzeit, die die Forderung nach völliger
Toleranz erhebt." (!) (Staber,
S. 107).
[42]
Vielleicht hat Hubmair sich erst durch das Versiegen des Pilgerstroms zu
seinem Sinneswandel veranlaßt gesehen; genauso gut möglich ist aber, daß ihn
die Auswüchse des Wallfahrtstreibens dazu gebracht hatten, sich auf die Seite
der Reformer zu schlagen. Er selbst bezeichnete das Treiben als Mißbrauch (Stahl,
S.70; s. a. Wynen, S. 114; Hubel,
S. 204). (Zum Ende der Wallfahrt siehe auch Anm.
48).
[43]
Altdorfer, S. 14;
Originalwortlaut in Martin Luther, S.
72, Kat. 85.
[44]
Zit. nach Kunst, S. 140. Stahl, S.
106 schreibt die Nennung des Teufels als Urheber der Wunder einem "Mönch"
zu, der dies zuerst 1523 geäußert habe. - Daß Luther zumindest später
durchaus auch gegen die Juden
feindselig eingestellt war, zeigt u.a. seine Schrift "Von
den Juden und iren Lügen" von 1543 (Siehe
der Stein, S. 186, Kat. 4/40; Martin
Luther, S. 433 f., Kat. 597).
[45]
Vgl. z.B. Vogler, S. 64 ff. oder Anzelewsky,
S. 227 ff. Dort auch der Hinweis auf die Bildunterschriften zu Dürers
"Vier Aposteln" (1526), die man als sein Bekenntnis zur Reformation
interpretiert hat; die darin enthaltene Warnung vor "falschen Propheten" meint die Altgläubigen, die wegen
der wiedertäuferischen und schwärmerischen Umtriebe in Nürnberg wieder die
Oberhand zu gewinnen drohten (Anzelewsky,
S. 230 ff., auch S. 236 f.; abschließend S. 239).
[46]
Zitiert in heutigem Deutsch nach Altdorfer,
S. 14. Der Original-Wortlaut bei Wittelsbach,
[47]
Stahl, S. 75 f.
[48]
Stahl, S. 76. Siehe auch Hubel,
S. 204. Beide erwähnen auch den Streit zwischen Bischof und Rat um die
Einnahmen der Wallfahrt als Ursache für den Rückgang. Auch ein Teil des altgläubigen
Klerus hatte übrigens Vorbehalte entwickelt. So sprach das Regensburger
Ordinariat von "solch unmenschlichen
Dingen, die vor wenig erhört und gesehen, auch zu beschreiben und hören
verdrießlich, dadurch eine solche Erschreckung in das Volk kommen, daß
... nichts anders denn Irrsal und Unglauben zu besorgen ist." (Stahl,
S. 70). Und Bischof Berthold von Chiemsee beklagte 1524, man habe aus der Schönen
Maria von Regensburg eine Abgöttin gemacht (ebenda, S. 78).
[49]
Über Beiträge der bildenden Kunst zur Wallfahrt der "Schönen
Maria" bei Stahl, S. 85 ff; Hubel
durchgängig; Goldberg, S. 41 - 50.
[50]
Pfeiffer 1966, S. 387, Anm. 3; Martin
Luther, S. 71; Stahl, S. 88; Büchner-Suchland,
S. 15; Wynen, S. 115.
[51]
Z.B. Baxandall, Abb. 137, S.
216; oder unsere Abb. 10.
[52]
Farbig abgebildet in Altdorfer, S. 223, Kat. 115 und Goldberg,
S. 45. Zur Technik dieses Farbholzschnittes siehe Hubel, S. 208; Stahl, S.
89; Goldberg, S. 42. Zu den
eingedruckten Textversen - dreimal
"Ganntz schön bistu mein freundtin und ein mackel ist nit in dir" -
siehe auch Stahl, S. 56, 64 u. 89; Hubel,
S. 202; Zschelletzschky, S. 176. (Vgl. die lateinische Fassung bei unserer Anm.
21). Auch hier die offenkundige Veranlassung durch die Stadt (siehe das Schlüsselwappen
im Medaillon links unten als Pendant zu Altdorfers Monogramm rechts).
[53]
Altdorfer, S. 220, Kat. 114.
Seine Darstellungen der Gnadenmaria entsprechen natürlich nicht dem Stil der
tatsächlich verehrten Tafel, sondern sind dem Zeitgeschmack angenähert (Hubel
S. 218).
[54]
Die Figur sehr wohl! Siehe Hubel,
S. 229.
[55]
Vgl. Anm. 23.
[55a]
Vgl. Anm. 28.
[56]
Siehe zu den drei Abbildungen auch Wynen,
S. 121 ff. und seine Katalognummern W.117,
[57]
W. 57; abgebildet bei Hubel, Abb. 19. Sh. a. Wynen,
S. 123 f.
[58]
In der Abb. 1 ist erkennbar,
daß der Holzstock ursprünglich (wenigstens) zweigeteilt war: Der Turmhelm ist
an der Basis des Giebelchens abgeteilt, beim Zusammendruck [beim Coburger
Exemplar] sogar leicht nach rechts verrutscht. Hat man den Turmhelm ursprünglich
reicher gestalten wollen, aber nach dem Entschluß zum Steinbau in einfachster
Form vollendet? Möglicherweise mußte Ostendorfer hier einen
schon konzipierten (aufwendigeren) Turmabschluß abändern und hat
deshalb den Stock hier geteilt. Vgl. Wynen,
S. 353, W.155, wo die mehrfache Teilung des Stockes skizziert ist.
[59]
W.56; Martin Luther, S. 71,
Kat. 79; Wynen, S. 118 ff.; Stahl,
S. 94 f. Abgebildet ebd., sowie in Büchner-Suchland,
Frontispiz (Ausschnitt); Pfeiffer 1966,
S. 380, Abb. 3 und Details Abb. 4a+b, 6, 7a+b; Hubel, Abb. 17. Es existieren davon 10 Exemplare (Wynen,
S. 295; nach Stahl, S. 93 eines mehr) mit unterschiedlichen Beitexten (die Texte
- links deutsch, rechts lateinisch - im Wortlaut bei Wynen,
S. 294). Hieber besaß bis zu seinem Tod im Jahr 1522 den zugehörigen Holzstock
(Büchner-Suchland, S. 18); der sich - ebenso wie der zur Abb.
1 gehörige - heute im Bayerischen Nationalmuseum München befindet (Wynen,
S. 292 u. 294; Büchner-Suchland, S.
99; Altdorfer, S. 312, Kat. 202. Der
letztere war bis ins 17. Jhd. weiterbenutzt, d.h. immer wieder abgedruckt worden
(Wynen, S. 116; Stahl,
S. 92).
[60]
Büchner-Suchland, S. 15.
[61]
Büchner-Suchland, S. 19.
[62]
Pfeiffer 1964, S. 236; s.a. Büchner-Suchland,
S. 19. Das Modell ist auch abgebildet in Pfeiffer
1964, Abb. 1 und (Inneres) Abb. 2 (nach S. 240); sowie Welt
im Umbruch, Bd. I., Farbtafel
III (nach S. 120); Wölfflin,
S. 252, Abb. 17; Büchner-Suchland,
Abb. 1, 6, 7 und (Inneres) 12 -17 (nach S. 132); Pfeiffer
1966, S. 378, Abb. 1 und (Detail) 2; Hubel,
Abb. 18. - Daß man nicht den Dombaumeister mit dem Entwurf beauftragte, sondern
Auswärtige (u.a. auch Hans Behaim d.Ä. aus Nürnberg) heranzog, begründet Büchner-Suchland
(S. 14) mit der Entfremdung zwischen Stadt und Weltgeistlichkeit.
[63]
Zu besichtigen im Stadtmuseum Regensburg. Risse abgebildet bei Büchner-Suchland,
Fig. 1, 2 und 3.
[64]
Hubel,
S. 203 f. Die stilistischen Qualitäten des geplanten Bauwerks beschreiben auch Wölfflin,
S. 96 f.; Wynen S. 120, und ausführlich
Büchner-Suchland,
S. 20 ff. und S. 34 ff.
[65]
Büchner-Suchland, S. 20.
[66]
Büchner-Suchland, S. 41 f.
[67]
Welt im Umbruch, Bd.I, S. 127,
Kat. 17; Büchner-Suchland, S. 18 u.
S. 22; Wynen, S. 119 f. Abbildungen
bei Pfeiffer 1964, Abb. 5 - 8, vor S.
241; vollständig abgebildet in Pfeiffer 1966, S. 382 ff., Abb. 13 - 41.
[68]
Pfeiffer 1966, S. 384.
[69]
Wynen, S. 226, Anm. 177.
Baubeginn war also noch vor Errichtung des Modells, daher die Vermutung im Text
vor Anm. 62.
[70]
Hubel, S. 204; siehe auch Büchner-Suchland,
S. 29 f. und Welt im Umbruch, Bd. I,
S. 127, Kat. 17.
- Den Bauzustand nach 100 Jahren zeigt Hubels
Abb. 27. Noch in der heutigen Neupfarrkirche sind Grundstrukturen des Chores aus
der damaligen Konzeption spürbar, während das Hexagon niemals zur Ausführung
gelangte. (Zur weiteren Baugeschichte und zum heute bestehenden Bau vgl. Büchner-Suchland,
S. 25 ff.).
- Zur Entwicklung der Marienverehrung in Regensburg nach der Reformation siehe
ebenda, S. 29 ff. und weiterhin Hubel,
S. 204 ff., der über das Wiederaufleben der Wallfahrt zur Alten Kapelle, zur
Loretokapelle bei St. Mang (1673) und zur Kapelle der "Schönen Maria"
bei St. Kassian (1749) berichtet. (Sh. auch Stahl, S. 178 ff.). Hubel
belegt in einer Fülle von Abbildungen das Weiterleben der Ikonographie der
"Schönen Maria" in den Druckgraphiken dieser und der folgenden Zeit,
die den ersten Darstellungen Altdorfers und Ostendorfers nachempfunden sind (Hubel,
Abb. 24 ff.). In den barocken Deckengemälden von St. Kassian
[71]
Zur reformatorischen Druckschriftenproduktion siehe z.B. Kunst,
Martin Luther, Reformation, Zschelletzschky;
jeweils durchgängig. Der Beitrag der Druckkunst zum Erfolg der Reformation ist
jedenfalls kaum zu überschätzen.
[72]
Die im Gefolge der Reformation in den weiteren Jahrzehnten extrem zurückgehende
Auftragslage zwang die Künstler ebenfalls dazu, sich neue "Märkte"
zu suchen; die Druckgraphik war dabei ein geeignetes Mittel der Produktion ohne
Auftrag und auf Vorrat.
[73]
In Altdorfer, S. 222, Kat. 115
wird die Abnutzung der Druckstöcke durch Riesenauflagen deutlich gemacht. Zur
Abnutzung auch Stahl, S. 89.
[74]
Siehe die Abbildungen in Altdorfer,
Kat. 109 - 113; Hubel, Abb. 6 - 8.
Hubel meint, daß Altdorfer für reichere Wallfahrer auch Gemälde
mit der Darstellung der "Schönen Maria" hergestellt habe, und daß
seine erhaltene Altartafel (Abb. 6)
ein Beispiel für diese relativ rasch erstellten Produkte sei (Hubel,
S. 219).
[75]
Vgl. die Beurteilung in Altdorfer, S. 224, Kat. 117.
[76]
Vgl. Abb. 7 und 8; außerdem
die in Anm. 74 eingangs genannten
Abbildungen. Stahl betont, Altdorfer
habe nicht um der Verdienstmöglichkeit willen für die Wallfahrt gearbeitet,
sondern weil ihn "die Geschehnisse
bewegten, erfüllten, begeisterten" (Stahl,
S. 88). Hubel, S. 219, meint, Altdorfer habe nicht schlecht verdient dabei.
[77]
Vgl. Anm. 46.
[78] Stahl (S. 93) behauptet, Ostendorfer habe die Stöcke auf eigene Kosten hergestellt.
[79]
-
[80]
Auch die von links vor das Portal ziehende Gruppe entspringt zu
unvermittelt dem Kerzenträgerzug bzw. hat, sollte sie von hinten kommend
gedacht sein, zu wenig Platz zwischen diesem und der Seitenwand des Gebäudes. -
Wynen, (S.117), gibt eine positivere
Beurteilung der Raumdarstellung auf diesem Blatt.
[81]
Zwar waren die Holzschnitte des 15. Jahrhunderts durchwegs für eine
Kolorierung vorgesehen, doch gerade die Meister der Vor-Dürer- und Dürer-Generation
haben diese ja zugunsten einer immer feiner werdenden Binnenzeichnung
aufgegeben. Man übersehe aber nicht, daß auch in Dürers reichhaltigen (und
auch an Massenszenen reichen) frühen Holzschnittfolgen (z. B. in der
"Apokalypse" von 1498) ein vergleichbares Verflochtensein der
Bildteile (im Sinne einer Verunklärung der Gegenstandsgrenzen bzw. der
Raumebenen) besteht, und das bei weit über Ostendorfers Fähigkeiten hinausreichender
Beherrschung von Figur, Proportion, Körper- und Raumdarstellung.
[82]
Wynen spricht von "mißglückter
Perspektive" (S. 120).
[83]
Es ist wohl eine unfreiwillige Prophetie, daß der prachtvolle Neubau in
dieser Zukunftsvision auf ein stark abgeflautes Publikumsinteresse zu stoßen
scheint.
[84] Liegt es nur an dem vorgedruckten Bildtext, daß Dürer seine Beischrift (vgl. Anm. 46) nicht in den leeren Himmel setzte?
[85]
Verglichen mit den überlieferten Texten erscheint die Bewegtheit in
Ostendorfers Darstellung noch untertrieben. - Daß diese Einschätzung von
Ostendorfers künstlerischen Fähigkeiten - die ja nichts Ehrenrühriges hat -
auch für andere Werke gilt, zeigen einige Beispiele von Wynens
Urteilen zu ganz verschiedenen Werken. So hält er ihm hinsichtlich seiner
Figurengestaltung "(n)icht
organisch kraftvolle entwickelte Stellungen, wenig Rhythmus im Stehen"
(S. 195) vor; seine Aktfiguren gäben ein "klägliches
Beispiel von Ostendorfers anatomischen [lies: -em] Gestaltungsvermögen" (S. 195). Seine "Bildnisschöpfungen"
seien
[85a]
"... Wunder ereigneten sich in
Verbindung mit beiden Bildwerken." (Baxandall,
S. 96).
[86]
Die Figur Heydenreichs vor der Kirche war nach Hubel
trotz der "Szenen" davor nicht das eigentliche Ziel der Wallfahrer,
sondern dieses war das alte Gnadenbild (Hubel,
S. 203). Hängt möglicherweise das Abflauen der Wallfahrt mit der Entfernung
des alten Tafelbildes zusammen? - Stahl
dagegen hält dafür - wie auch Büchner-Suchland,
S. 14 - , daß die Verehrung alsbald von der Tafel auf das Standbild übertragen
worden sei, "ihm galt das Fallen
und Tanzen" (Stahl, S. 87),
und in ihrem nachfolgend zitierten Satz meint "Bild" eben diese
Statue: "Das Volk soll das Bild
angebetet haben in dem Glauben, es sei Maria leibhaftig; Bauern pflegten Hüte,
Hauben, Tücher an das Bild zu 'streichen' und zuhause dem kranken Vieh umzuhängen."
(ebenda, S. 87; vgl. den Pilger auf Ostendorfers Holzschnitt Abb.
1, der seinen Hut an die Statue "streicht"!). Siehe auch Stahl,
S. 178 ff., wonach auch in späteren Jahrhunderten die Wallfahrt immer mit der Säule
in Verbindung gebracht wurde. - Ausgehend von der Tatsache, daß eine Vielzahl
der Mariendrucke nicht die Halbfigur des Gnadenbildes, sondern eine Ganzfigur
wiedergibt, vermutet Hubel (S.217), das Gnadenbild sei nach etwa einem Jahr durch eine
Skulptur der Ganzfigur Mariens, etwa von (oder nach) Leinberger, ersetzt worden.
Hubel belegt, daß der Rat der Stadt
Regensburg offenbar gegen Ende des Jahres 1519 bei dem Landshuter
"Bildhauer Hans" [Leinberger] eine Skulptur der Muttergottes bestellt
hat, die eine plastische Kopie des Altarbildes gewesen sein dürfte; diese
alsdann als Gnadenbild genutzte Figur habe Altdorfer dann in seinem Holzschnitt
(Abb. 8) abgebildet. (Hubel,
S. 228 f. und seine Abbildungen 20 u. 21.; zu anderen Vollfiguren der "Schönen
Maria" siehe ebenda, S. 206 f.). Die Tendenz zur vollplastischen Figur habe
mit dem - einem Gnadenbild ja nicht möglichen - Reliquienschreincharakter zu
tun, der Verwendungsmöglichkeit der Skulptur als Reliquiar. Durch den Umweg über
die Skulptur sei dem Gnadenbild der Eintritt in die großen Altäre (sprich
Hochaltäre) verschafft worden, habe aus dem privaten Andachtsbild ein
offizielles Gnadenbild werden können (Hubel,
S. 226).
[87]
In seiner Einleitung bezeichnet Wynen
Ostendorfer pauschal als "einen der
ersten protestantischen Künstler" (S. 5). Auf S. 21 hält er ihn zu
Zeiten der Wallfahrt für katholisch, später für evangelisch. Der
Religionswechsel könnte 1538 zugleich mit dem Friedrichs II. erfolgt sein (Wynen, S. 208, Anm. 33; auch ebenda, S. 16). In Martin
Luther,
[88]
1536 ist Ostendorfer erstmals urkundlich
in Neumarkt erwähnt (Wynen, S. 12);
er kann gut auch schon ein, zwei Jahre vorher dorthin gelangt sein.
[89]
Über den Aufenthalt Butzers, der ihm keine Freude war, hat unsere
Kollegiatin Alexandra Seitz 1989 eine Facharbeit geschrieben; vgl. den Bericht
darüber in Neumarkter Nachrichten,
Nr. 119, vom 27./28. Mai 1989, S. NM/15. Eine gekürzte Fassung der Arbeit jetzt
auch in Historischer Verein, S. 28 -
32. Außerdem zu Butzer Volkert, S.
117 f.
[90]
Er untersagte die Wirtshaus-Debatten darüber, ließ den Druck
lutherischer Bücher verbieten und sie, als das nichts half, 1525 verbrennen (Wynen,
S.11).
[90a]
Zum Beleg dieser Vorgänge siehe Staber,
S. 104 ff; Romstöck 1985, S. 20 ff.; Theobald,
S. 33 ff.; Volkert, S. 107 ff.,
besonders S. 113 und S. 116 ff.; sowie die Hinweise bei
[91] Wynen, S. 22. Siehe die in Ostendorfers Korrespondenz seiner Unterschrift jeweils stolz beigefügte Wappenzeichnung (Wynen, S. 402 f., 407, 410 f., 414).
[92]
-
[93]
Der Basilisk ist "ein Mischwesen zwischen Vogel und Schlange ... mit einem
Hahnenkopf mit einer Krone darauf, ...mit Hahnenfüßen ... und einem
Schlangenschwanz" (Schöpf,
S. 13). Er "findet sich ... in
symbolischer Beziehung zum Teufel, Tod und Verderben." (Schöpf,
S. 23). Nach einer zeitgenössischen Quelle versteht "Lutherus ... durch die Basilisken die Ketzer und falsche
Lehrer..." (H.H.Frey, Therobiblia, 1595, zit. nach Schöpf,
S. 23), also die Altgläubigen, während umgekehrt aber auch "andere
Kirchenlehrer" von diesem Frey
benannt werden, welche die "falschen
Prediger" mit einem Basilisken vergleichen, also die Vertreter der
reformatorischen Lehre damit meinen (ebenda). Siehe auch Wynen,
S. 208, Anm. 36.
[94]
Das Wappen Abb. 17 ist nicht - wie man fälschlich vermuten könnte - dieses
persönliche Wappen Ostendorfers, sondern das sogenannte "kleine" kaiserliche
Wappen (der Doppeladler der Habsburgerherrschaft wäre wohl als Basilisk recht
unzulänglich identifiziert). Die Einzelheiten des Wappens sind erklärt in Welt
im Umbruch, Bd. 2, S. 539 f., Kat. 957, wo auf eine farbige Gestaltung eines
Rundschildes anläßlich des Begräbnisses Karls V. bezuggenommen wird (dortige
Farbtafel XXIV). Siehe auch diesselben Wappen auf Dürers Gemäldeporträts von
Kaiser Maximilian I. (abgebildet in Nürnberg,
S. 323, Kat. 140 und S.324, Abb. 132). - Unser eigentliches
Schulemblem ist wiederum nicht mit diesem Kaiserwappen identisch, sondern
ist eine erstmals für den Titel des Jahresberichts des Ostendorfer-Gymnasiums
1979/80 entworfene Überarbeitung (H. Baumer u. a., und D. Hörecke), die das
Wappen auf flächiges Schwarz-Weiß reduziert und eine
Malerpalette mit Pinseln einbezieht. Leider wird bei uns oft fälschlicherweise
das Kaiserwappen als Schulemblem benutzt, etwa bei Aufklebern, Fähnchen und
T-Shirts.
[95]
Da Ostendorfer in Regensburg 1549 wieder das Bürgerrecht erwarb, muß er
zu diesem Zeitpunkt wenigstens formal als Protestant gegolten haben, denn nur
solche durften jetzt in der Regel Bürger von Regensburg werden (Wynen,
S. 16. Nach Volkert, S. 120 war diese
Bedingung allerdings nicht gegeben).
[96]
Wynen, S. 18 u. W.149, W.150.
Zu Gallus siehe Wynen, S.243, Anm.
314, und Volkert, S.
[97]
Wynen, S. 153 ff.
[98]
Regensburg war inzwischen als "literarisches
Bollwerk des strengen Lutherthums" anzusehen (Schottenloher,
Karl: Das Regensburger Buchgewerbe im 15. und 16. Jhd., Mainz 1920, zit.
nach Wynen,
S. 30).
[99]
Siehe auch W.67 und Wynen S.
144. (In Kunst, S. 299, Kat. C 59.1,
ist ein handkoloriertes Exemplar des Druckes in Schwarz-Weiß abgebildet). Zu
Hans Sachsens reformatorisch orientierten Schriften siehe Vogler, S. 74 ff. und S. 151 ff.; Reformation, Kat. 103 ("Wittenbergisch
Nachtigall") und öfter, sowie bei Zschelletzschky
und Martin Luther, jeweils durchgehend
(siehe die dortigen Register).
[100]
Wynen, S. 115; s. a. ebenda S. 207,
Anm. 28. Zu Hiltner auch Volkert, S.
113 und S.
[101]
W.121 und W.75. Zur Familie Apian siehe auch den Aufsatz Alfred
Wolfsteiners in Historischer Verein,
S.33 - 43, und Wynen, S. 230, Anm.
203. Zu
[102]
Wynen, Kat. 7 - 11 (S. 269 f.; auch S.
41 f.).
[103]
Kunst, S. 303, Kat. E 16.
[104]
Siehe auch Martin Luther, Kat. 648.
[105]
Der Torso der Wallfahrtskirche war noch 1540 vom Regensburger Weihbischof
konsekriert worden, diente aber schon 1542 als Pfarrkirche der Evangelischen
Gemeinde. Am 15. Oktober dieses Jahres fand die erste protestantische
Abendmahlsfeier statt; der Bau hieß fortan Neupfarrkirche (Hubel,
S. 204; Büchner-Suchland, S. 102, Anm. 82; Volkert, S. 119). Während des Interims ruhten die Gottesdienste,
nach Wiedereröffnung entstand alsbald der Bedarf nach einem Altar. - Die
Heydenreichsche Marienstatue wurde übrigens ebenfalls nach Einführung der
Reformation entfernt: im Juni oder Juli 1543 zerschlug man sie (Hubel, S. 230; Wynen, S.
255, Anm. 171; Baxandall, S. 381, Anm.
133). Das gleiche dürfte der Leinbergerschen Altarfigur widerfahren sein
(ebenda; vgl. unsere Anm.
86).
[106]
Wynen glaubt, daß Ostendorfer den
Neupfarraltar "als Bekenntnis und
Lehrstück ... meint, als Bekenntnis zum Evangelium im Sinne der Reformation."
(S. 79).
[107]
Siehe dazu Wynen, Seiten 18 und 64 ff.
und W.18; Martin Luther, S. 400 f.,
Kat. 539 (dort auch eine Abbildung der Vorderseite mit den Flügeln und der Rückseite
der Mitteltafel). Eine genaue Beschreibung auch in Wittelsbach,
Kat. 10, S. 10 ff., mit Abbildung
[108]
"Offensichtlich ist die starke
Hervorhebung der Gemeinde und die Vernachlässigung der hierarchischen
Gliederung" (Wynen, S. 80); "Im
bayerischen Raum war Ostendorfer der einzige, der sich mit protestantischen
Lehrbildern beschäftigte." (ebenda, S. 193). Die
"Cranach-Programme" waren Ostendorfer nicht aus direkter Anschauung
Cranachscher Altäre bekannt, sondern wohl durch Druckschriften vermittelt (Wynen,
S. 75 f.), z. B. durch Nicolaus Gallus' "Summa
I" und seinen "Katechismus"
(Wynen, S. 78; s.a. ebenda S. 175 ff.
und S. 214, Anm. 99). (Zur protestantischen Bildthematik Cranachscher und
anderer Prägung siehe auch den betreffenden Abschnitt in Kunst, S. 369 ff. - Zu den Varianten der Abendmahlslehre siehe z.B.
auch Volkert, S. 110).
[109]
Wynen, S. 18, S. 23. Er litt in
den letzten Lebensjahren an der Gicht, was seine Arbeitskraft erheblich beeinträchtigte.
[110]
Beachtenswert ist der Altar laut Wynen
(S. 202) "nicht als letztes
malerisches Dokument eines Künstlers, der in seiner Schaffenskraft erschöpft
gewesen zu sein scheint, sondern weil hier
... in Bayern etwas Neues, protestantisch-theologische Überlegungen, zu
Bilde gebracht wurden."
[111]
Wynen (S. 64 und S. 407 ff.) belegt
die Vielzahl von Urkunden, die es darüber gibt.
[112]
Wynen, S. 18 ff.
[113]
Wynen, S. 20.
[114]
Dazu ist die Figur wohl zu jung und durch den Hut auch zu sehr als
"Tourist" ausgewiesen. Nach Wynen,
S. 20 u. S. 83 existiert kein verbürgtes Selbstporträt Ostendorfers; auf S.
108 versucht er eine Zeichnung (W. 50) als solches zu deuten, deren Autorschaft
selbst aber schon fraglich bleibt. Auf S. 208, Anm. 30 verwirft er diese
Hypothese und ebenso eine andere, ähnliche für eine der Gestalten des
Neupfarraltars.
Mein
Dank gilt allen, die das spröde Manuskript kritisch gelesen haben, sowie den
Inhabern der Abbildungsrechte für die Zurverfügungstellung der Fotos.
Insbesondere
Die
mit * markierte Literatur ist nicht berücksichtigt.
Altdorfer
Albrecht Altdorfer - Zeichnungen, Deckfarbenmalerei, Druckgraphik.
Katalog zur Ausstellung zum 450. Todestag von Albrecht Altdorfer. Von H. Mielke.
Berlin 1988.
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Andreas Angerstorfer: "Von der Judensiedlung zum Getto in der
mittelalterlichen Reichsstadt Regensburg." In: Geschichte, S. 161-172.
Anzelewsky
Fedja Anzelewsky: Dürer. Werk und Wirkung. Erlangen 1988.
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Baxandall
Michael Baxandall: Die Kunst der Bildschnitzer - Tilman Riemenschneider,
Veit Stoß und ihre Zeitgenossen. München
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Bogner: "Michael Ostendorfer - Höhen und Tiefen eines Künstlerlebens im
Mittelalter." In: Ostendorfer-Kurier
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Irmgard Büchner-Suchland: Hans Hieber. Ein Augsburger Baumeister der
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Friedrich Fuchs: "Michael Ostendorfer. Von Kennern geschätzt, in
Neumarkt vergessen - Wird das Gymnasium nach ihm benannt?" In: Neumarkter
Tagblatt (Mittelbay. Zeitung) Nr. 238 vom 11.10.1972.
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Friedrich Fuchs: "Michael Ostendorfer". In: Festschrift zum
24. Bayer. Nordgautag vom 1.-6. Juni 1982 in Neumarkt i. d. OPf. (Oberpfälzer
Jura - Land, Leute, Kultur). Red. Edda Preißl. Neumarkt o.J. (1982), S. 62-65.
Geschichte
Geschichte und Kultur der Juden in Bayern. Aufsätze. Herausgegeben
von Manfred Treml und Josef Kirmeier unter Mitarbeit von Evamaria Brockhoff.
(Veröffentlichungen zur
Goldberg
Gisela Goldberg: Albrecht Altdorfer. Meister von Landschaft, Raum,
Licht. München - Zürich 1988.
Grundzüge
Grundzüge der Geschichte. Sekundarstufe I (Gymnasien)
Herde
Peter
Herde: "Die Kirche und die Juden im Mittelalter". In: Geschichte,
S. 71-84.
Historischer Verein
19. Jahresbericht des Historischen Vereins für Neumarkt
i.d.OPf. und Umgebung e.V. Neumarkt 1990.
Hubel
Achim
Hubel: " 'Die Schöne Maria' von Regensburg. Wallfahrten - Gnadenbilder -
Ikonografie." In: 850 Jahre Kollegiatsstift zu den Heiligen Johannes
Baptist und Johannes Evangelist in Regensburg 1127-1977. Festschrift hrsg. im
Auftrag des Stiftskapitels von Paul Mai. München - Zürich 1977., S. 199 ff.
(Abbildungen nach S. 239).
JB
Jahresbericht
des Ostendorfer-Gymnasiums Neumarkt i.d.
Kunst
Kunst
der Reformationszeit. Martin-Luther-Ehrung 1983 der
Kunstdenkmäler
Kunstdenkmäler Bayerns. Band "Neumarkt", S.57; Band
Martin Luther
Martin Luther und die Reformation in Deutschland. Ausstellung zum 500.
Geburtstag Martin Luthers, veranstaltet vom Germanischen Nationalmuseum Nürnberg
in Zusammenarbeit mit dem Verein für Reformationsgeschichte. Frankfurt am
Nürnberg
Nürnberg 1300-1550 - Kunst der Gotik und Renaissance. Katalog der
Ausstellung im Germanischen Nationalmuseum Nürnberg vom 25.7. - 28. 9. 1986. München
1986.
Pfeiffer 1964
Wolfgang Pfeiffer: "Notizen zu Irmgard Büchner-Suchland, Hans
Hieber [entspr. Büchner-Suchland]."
In: Verhandlungen des Historischen Vereins für Oberpfalz und Regensburg, Bd.
104, Regensburg 1964, S. 235 ff.
Pfeiffer 1966
Wolfgang Pfeiffer: "Die Zeichnungen Michael Ostendorfers am
Kirchenmodell der Schönen Maria zu Regensburg". In: Pantheon, 24. Jg., München
1966, S.378 ff.
Reformation
Reformation in Nürnberg - Umbruch und Bewahrung. Katalog zur
Ausstellung im Germanischen Nationalmuseum Nürnberg zum 18. Deutschen
Evangelischen Kirchentag, 12.6. - 2.9.1979. Nürnberg 1979.
Renaissance
Die Renaissance im deutschen Südwesten zwischen Reformation und Dreißigjährigem
Krieg. Ausstellungskatalog Badisches Landesmuseum Karlsruhe/Heidelberger Schloß,
21.6. - 19.10.1986, Bd. 1.
Ried
Karl
Ried: Neumarkt in der Oberpfalz. Eine quellenmäßige Geschichte der Stadt
Neumarkt. Neumarkt 1960.
Romstöck 1980
Kurt Romstöck (Hrsg.): Die Neumarkter Residenz und ihre Regenten.
Regensburg 1980.
Romstöck 1985
Kurt Romstöck (Hrsg.): Neumarkt in der Oberpfalz von 1500 bis 1945 im
Spiegel bayerischer, deutscher und europäi
scher Geschichte. Regensburg 1985.
Schöpf
Hans
Schöpf: Fabeltiere. Graz 1988.
Schuegraf
Jos. Rud. Schuegraf: "Lebensgeschichtliche Nachrichten
Siehe der Stein
Siehe, der Stein schreit aus der Mauer - Geschichte und Kultur der Juden
in Bayern. Eine Ausstellung veranstaltet vom Germanischen Nationalmuseum und dem
Haus der Bayerischen Geschichte. Hrsg. von Bernward Deneke. Nürnberg 1988.
Staber
Josef
Staber: Kirchengeschichte des Bistums Regensburg. Regensburg 1966.
Stahl
Gerlinde
Stahl: "Die Wallfahrt zur Schönen Maria in Regensburg. In: Beiträge zur
Geschichte des Bistums Regensburg (hrsg. von Georg Schwaiger und Josef Staber),
Bd. 2, Regensburg 1968, S. 35 - 282.
Stange
Alfred
Stange: Malerei der Donauschule. 1964 (S. 145).
Theobald
Leonhard Theobald: Die Reformationsgeschichte der Reichsstadt
Regensburg. 2 Bände. München 1936/1951.
Ulshöfer
Kuno Ulshöfer: "Zur Situation der mittelalterlichen Juden in Nürnberg."
In: Geschichte, S. 147 - 160.
Vogler
Günter
Vogler: Nürnberg 1524/25. Studien zur Geschichte der reformatorischen und
sozialen Bewegung in der Reichsstadt. Berlin (DDR) 1982.
Volkert
Wilhelm Volkert: "Luthers Reformation in den Reichsstädten Nürnberg
und Regensburg." In: Martin Luther. Eine Spiritualität und ihre Folgen.
Vortragsreihe der Universität Regensburg zum Lutherjahr 1983, hgg. von Hans
Bungert (Schriftenreihe der Univers. Regensburg, Bd. 9), S.107 ff.
Welt im Umbruch
Welt im Umbruch - Augsburg zwischen Renaissance und Barock. 2 Bände
(Bd. I: Zeughaus; Bd. II: Rathaus). Katalog zur Ausstellung der Stadt Augsburg
in Zusammenarbeit mit der Evang.-Lutherischen Landeskirche in Bayern anläßlich
Winkler*
Gerhard B. Winkler: "Die Regensburger Wallfahrt
zur Schönen Maria (1519) als reformatorisches Problem." In: Albrecht
Altdorfer und seine Zeit. Hg. von Dieter Henrich (Schriftenreihe der Universität
Regensburg, Bd. 5). Regensburg 1981, S. 103 - 122.
Winzinger
Franz Winzinger: Albrecht Altdorfer - Graphik. München
Wittelsbach
Wittelsbach und Bayern. Bd. II/2: Um Glaube und Reich -
Wölfflin
Heinrich Wölfflin: Italien und das deutsche Formgefühl.
München
²1964.
Wynen
Arnulf
Wynen: Michael Ostendorfer (um 1492-1559). Ein
Zschelletzschky
Herbert Zschelletzschky: Die "drei gottlosen Maler" von Nürnberg
- Sebald Beham, Barthel Beham und Georg Pencz. Historische Grundlagen und
ikonologische Probleme ihrer Graphik zur Reformations- und Bauernkriegszeit.
Leipzig
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