Ostendorfers
Reformationsaltar
für
die Neupfarrkirche in Regensburg
OSTENDORFERIANA
(IV) [1]
[ Das
Mittelbild der Vorderseite ]
[ Die
Innenseiten der Flügel ]
[ Die Außenseiten der Flügel ]
[ Das Mittelbild der Rückseite
]
[ Die
Entstehung des Altars ]
[ Kennzeichen protestantischer
Bildkunst ]
[ Die
theologische Bedeutung des Neupfarraltars ]
[ Die künstlerische
Bedeutung des Neupfarraltars ]
[
Der Altar als Museumsstück ]
[ LITERATUR ]
Gegen Ende seines Lebens, als etwa Fünfundsechzigjähriger,
schuf Michael Ostendorfer sein größtes Werk, den sogenannten Reformationsaltar
für die Neupfarrkirche in Regensburg, den er vier Jahre vor seinem Tod, 1555,
vollendet hat. Es handelt sich dabei um einen Altaraufsatz (Retabel), d. h. eine
auf dem Altartisch aufragende Bildwand in der Form eines wandelbaren Flügelaltars,
eines sog. Triptychons, bestehend aus einer großen Mitteltafel und anschließenden,
halb so breiten, beweglichen Seitenflügeln [2]. Innen- wie
Außenseiten dieses aus Holzbrettern gezimmerten Aufbaus und die Umrahmungen sind
bemalt. Die ursprünglich vorhandene Sockelzone, die sog. Predella, fehlt; ebenso
ein wahrscheinlich einst vorhandener krönender Aufsatz. Während das Mittelbild
aus einer einzigen, durchgehenden (wenn auch kompositionell zweigeteilten)
Bildfläche besteht, sind die Flügel durch Rahmenleisten in Einzelbilder
unterteilt: die Innenflügel in je drei, die Außenflügel in je zwei
Bildfelder, eingefaßt jeweils von der schmuckreichen Rahmung [3].
Wie in jedem Altar stehen die Teilbilder in einem engen inhaltlichen und
formalen Zusammenhang; nach Absicht und Wirkung ist das Retabel ein Ganzes, das
nur in der Zusammenschau aller seiner Teile seinen Gehalt offenbart. Doch zunächst
seien diese Einzelteile beschrieben [4].
DAS MITTELBILD DER
VORDERSEITE (Abb. 1)
Die Mitteltafel des geöffneten Altars ist in mehrere waagerechte
Zonen gegliedert. Scharf trennt die leicht unterhalb der Mitte liegende
gesimsartige Kante zwei Bildfelder voneinander, die jeweils eine figurenreiche
Szene zeigen.
Im oberen Bildteil ist die Gruppe der Jünger Jesu um ihren Meister
versammelt, die eng beeinander auf einem im Vordergrund ansteigenden Hügel
steht. Links und rechts davon schweift der Blick in eine weite, detailreich
wiedergegebene Landschaft, die mit Flüssen und Seen, Ortschaften, Bergen und
Burgen die "Welt" repräsentiert. Denn wie die Inschrift auf dem
Schriftband anzeigt, das von Engeln über den Köpfen der Jünger ausgespannt wird, ist Jesus im Begriff, diesen den Auftrag zur Mission zu erteilen:
"Gehet prediget Das Euang.[elium] Allen Creaturn. - Vnd Leret sie Halten,
was ich euch Befolhen Hab etc. MATTH. MAR. VLT[IMO]." [5]
Der in der Mittelachse des symmetrischen Bildaufbaues stehende Christus weist
mit einer Hand auf diesen Text (der also wie die Sprechblase eines heutigen
Comics als aktuell gesprochene Rede zu verstehen ist); mit der anderen Hand, die
zugleich das Wundmal vorweist, zeigt er auf diese Welt. Die Jünger,
variantenreich unterschieden nach Typus, Alter, Gesichtsfarbe, Barttracht und
Gewandung, reagieren durch lebhafte Gestik, Körper- und Blickwendungen auf die
Worte Christi. Im Hintergrund sieht man zeitgleich - in Bildern dieser Epoche
nicht ungewöhnlich - dieselben Jünger paarweise als Apostel in die
Weltgegenden ausschwärmen [6].
Über der Szene teilt ein Wolkenband - in nach oben schwingender
Verlängerung des Schriftbandes - die überirdisch zu denkende Himmelszone von
dem abendlich geröteten, natürlichen Himmel ab. Wie ein Echo folgt ein
weiterer, kleinerer Wolkenbogen darüber; in der senkrechten Mittelachse schwebt
über dem Heiligenschein Christi an der Berührungsstelle der Wolkenbänder die
weiße Taube des Heiligen Geistes. Über dem oberen Wolkenstreif erscheint
Gottvater in würdiger, bärtiger Greisengestalt, bekrönt und mit kreisrunder
Aura umgeben. Er schaut auf die Szene herab und weist segnend auf die Taube und
auf Christus; seine andere Hand ruht auf der Weltenkugel. Das in der Dunkelzone
zwischen den beiden Wolkengruppen ebenfalls von pausbäckigen Engeln umgebene
Schriftband gibt seine Worte wieder: "Diß ist Mein Lieber Son, Den solt ir
Hören. LVC. 9" [7].
Die Szene verknüpft also die Einsetzung Christi als Messias durch
Gottvater mit der Einsetzung der Jünger als Apostel durch Jesus. Zugleich
stellt die in der Mittelachse gegebene Verbindung von Gottvater, Sohn und
Heiligem Geist das Motiv der Dreieinigkeit heraus.
Die deutliche Trennlinie zum unteren Bild wird nur gemildert durch
die beiden weiteren, nach oben gebogenen Schriftbänder, die in den oberen
Bildteil hineinragen. Daß sie nicht von Engeln getragen sind, verdeutlicht die
"irdische" Situation, die unten dargestellt ist und auf die sie sich
beziehen. Auch hier sind die Texte als wörtliche Reden zu verstehen: links als
die des erhöht auf einer Kanzel stehenden (und dadurch weit ins obere Bild
ragenden) Predigers, der eine aufgeschlagene Bibel vor sich hat: "Thut
Busse. Vnd glaubt Dem Euangelio etc. MAR. 1" [8].
Rechts zeigt das Spruchband die Rede des ganz rechts sitzenden
zweiten Geistlichen, der seine Worte "Dir sind dein sünde vergebe-.
LVC.7." unter Handauflegung zu
einem reich gewandeten, aber demütig das Haupt entblößenden Beichtenden
spricht [9]. Die beiden Geistlichen tragen keine Meßgewänder,
sondern Chorhemden über dem Talar. Der durch Fußbodenplatten und Brüstungskanten
zentralperspektivisch dargestellte Raum zwischen den beiden Geistlichen ist eng
gefüllt mit einer vielköpfigen Menschenmenge, der lutherischen Gemeinde, die
unter den beiden maßgeblichen Aspekten von Predigt und Buße belehrt wird.
Während die Szene im oberen Abschnitt eine biblische Begebenheit
verbildlicht, stellt die untere das aktuelle evangelische Gemeindeleben
Regensburgs zur Zeit der Entstehung des Altars dar. Die Vielzahl der keineswegs
ärmlich gekleideten, teilweise würdevoll auftretenden Gemeindemitglieder ist
nach Tracht und Lebensalter ähnlich stark differenziert wie die Jünger oben,
allerdings nach zeitgenössischer Mode. Hinzu kommen hier außerdem Frauen und
Kinder [10]. Die Vielfalt der Kopfbedeckungen, unter denen
auch orientalische nicht fehlen, ist bemerkenswert. Auffällig ist die Wendung
der überwiegenden Mehrzahl der Versammelten nach links zum Kanzelprediger hin,
eine Ausrichtung, die durch die leichte Körperdrehung Christi im oberen
Bildteil "vorbereitet" ist. Nur der Beichtende und einige der Zeugen
seiner Lossprechung wenden sich nach rechts, dazu die eben erst hinzutretenden Männer
links vor der Kanzel; ein, zwei Köpfe in der Menge schauen ebenfalls nach
rechts. Einige der Menschen blicken deutlich aus dem Bild heraus auf den
Betrachter, als wollten sie ihn auffordern, sich ihrem Kreis anzuschließen.
Halb links sitzt einer der alten, bärtigen Gläubigen in einem reichverzierten,
thronartigen Stuhl; ähnlich prächtig erscheinen die im Vordergrund stehenden
Personen. Auch der Ornamentschmuck der Kanzel ist reichhaltig und kontrastiert
mit der links auf der Kanzelbrüstung aufgestellten, fast ein wenig zu zweckhaft
wirkenden Sanduhr. Sie ermahnt jedoch nicht nur ganz konkret den Prediger, die
Geduld seiner Zuhörer nicht zu überfordern [11], sondern
auch symbolisch die Anwesenden (und den Bildbetrachter), sich der Begrenztheit
ihrer irdischen Lebenszeit bewußt zu sein.
DIE INNENSEITEN DER FLÜGEL
(Abb. 2, links und rechts)
Ähnlich wie bei der Mitteltafel ist Ostendorfer auch bei den
Seitenflügeln verfahren: Er stellt eine Beziehung zwischen einer biblischen
Aussage und seiner, Ostendorfers, Gegenwart her. Allerdings nimmt er diesmal
keine Textzitate zu Hilfe, und er zeigt nun jeweils eine Abfolge von drei übereinanderliegenden
Szenen: einer alttestamentlichen, einer neutestamentlichen und einer zeitgenössischen.
(Solche Darstellungen von Szenen des Alten Testaments, die auf Szenen des Neuen
vorausweisen, nennt man - auch beim Vergleich von Schriftstellen der Bibel -
"typologisch" [12]).
Der linke Innenflügel (Abb.
2, links)
Der linke Flügel zeigt das Thema der Taufe in dieser dreistufigen
Erscheinungsform. Links oben ist die Beschneidung Jesu in Symbiose mit der
Darbringung im Tempel dargestellt. Vor vielen Zeugen wird das von Maria und
Joseph herbeigebrachte Christkind von einem Priester über die auf dem Altar
stehende Schale gehalten. Der Mohel, der Beschneider, ist im Begriff, durch die
Beschneidung des Kindes das Zeichen des Alten Bundes zwischen Gott und Abraham
zu bekräftigen. Jesus soll damit in die jüdische Gemeinschaft aufgenommen
werden, was als typologisches Urbild der Taufe gilt, da auch die Namengebung
damit verbunden war. Rechts steht ein Priester mit einem offenen Buch in der
Hand; vor ihm sitzt das Taubenpaar aus der Darbringung auf dem Tisch [13].
Im mittleren Bild des linken Seitenflügels sieht man die
neutestamentliche Taufe Jesu durch Johannes im Jordan [14].
Über Christus, der auch durch die ihn umgebende helle Wasserfläche des Flusses
hervorgehoben ist, schwebt die Taube des Heiligen Geistes, ebenso ist - ähnlich
wie auf dem Hauptbild - Gottvater in der Himmelsöffnung sichtbar. Mit dieser
Darstellung wird der Ersatz der Beschneidung durch die Taufe im Neuen Bund bekräftigt,
die Taufe als Sakrament konstituiert. Das Bild ist dabei zugleich eine
Verbildlichung der Trinität in der (nicht ganz mittigen) Achse der Seitentafel.
Unten links schließlich sind wir wieder in Ostendorfers Gegenwart,
in der eine evangelische Kindstaufe vollzogen wird in einem zeitgenössischen,
von Bogenstellungen begrenzten
Der rechte Innenflügel (Abb.
2, rechts)
Der rechte Flügel veranschaulicht das Thema des Abendmahls,
ebenfalls in drei verschiedenen Entwicklungsstufen, also wiederum in einer
typologischen Abfolge. Oben rechts erkennen wir als Urbild des Abendmahls das
von Jesus und seinen Jüngern nach jüdischem Brauch allwöchentlich begangene Passahmahl, vielleicht auch dessen Ende, da alle im Aufbruch begriffen scheinen [14a].
Die Darstellung ist genrehaft-alltäglich, wenn auch in einen architektonisch
sehr noblen Innenraum versetzt. Jesus reicht das Brot, ein Jünger ißt, einer
trinkt. Deutlich sind der Wein in den Krügen in der rechten Ecke und das Passahlamm auf dem leeren Tisch in der Mitte herausgestellt.
Im Mittelbild des rechten Flügels ist das Letzte Abendmahl der
Passionsgeschichte gezeigt, in ganz traditioneller Form, mit dem Lieblingsjünger
Johannes an der Brust Christi, klein wie ein Schoßkind. Judas ist durch den
Geldbeutel als der spätere Verräter gekennzeichnet. Es ist der Moment der
Darreichung des Kelches gezeigt, also die durch Christus vorgenommene Einsetzung
von Brot und Wein als Sakrament betont. Wie im oberen Bild sind die Krüge im
Wortsinne in den Vordergrund gerückt.
Dementsprechend gibt das untere, das "Gegenwarts"-Bild
des rechten Flügels das sogenannte Abendmahl in beiderlei Gestalt wieder, in
der Form also, in der es in der lutherischen Gemeinde gefeiert wird. Dieser
Sachverhalt ist verdeutlicht durch die gleichzeitige Aktion zweier Pfarrer [15],
die den Kelch (links) und die Hostie (rechts) austeilen. Wieder ist der Wein
betont, diesmal durch die auf der hellen Altartischfläche überdeutlich
herausgestellte Abendmahlskanne neben der aufgeschlagenen Bibel. Auch hier sind,
wie im Mittelbild und im linken Flügel, in die zeitgenössische Gemeinde auch
Frauen einbezogen, auffallend gekennzeichnet durch ihre weiß leuchtenden
Hauben. Die im Bild sichtbare Basis eines Altaraufbaues erinnert an die
Altarentwürfe im Renaissance-Stil, die Altdorfer für die Neupfarrkirche in
Holz geschnitten hatte [16].
DIE AUSSENSEITEN DER FLÜGEL
(Abb. 3, links und rechts)
Die beiden Außenflügel zeigen das Leben Christi in einer Abfolge
von vier Stationen. Im offenen Zustand, den die Abb. 3 zeigt, sind allerdings
die Seiten vertauscht [17]; im geschlossenen Zustand ergibt
sich dagegen eine chronologische Bildfolge von der Verkündigung des Engels über
die Geburt Christi bis zu seiner Kreuzigung und Grablegung.
Die Verkündigung (Abb. 3, rechts oben) ist in einen prächtigen
Renaissance-Innenraum verlegt, der von einer kassettierten Decke überwölbt
wird. Eine bauchige, ornamentierte Säule teilt das Bild, trennt dabei den Engel
und Maria voneinander und betont so eine Achse, die sich über die Stirnfläche
von Mariens Lesepult bis in das darunterliegende Kreuzigungsbild fortsetzt.
Rechts hinter Maria erkennt man ein baldachinüberdachtes Bett. Der Engel eilt
mit wehendem Gewand herbei; seine Verkündungsworte sind mit Hilfe eines
Schriftbandes mitgeteilt, das um ein Szepter gewunden ist, um ihre Erhabenheit
zu betonen. Im Gegensatz zu dem nur
ganz zarten Nimbus Mariens ist die Taube des Heiligen Geistes, die zwischen
Maria und dem Engel schwebt, mit einer strahlenden, kreisförmigen Gloriole
umgeben, und ebenso Gottvater in der Wolkenöffnung. Von ihm geht ein
Lichtstrahl aus, der - die genannte Säule kreuzend - den Weg der Taube
bezeichnet.
Im Bild der Geburt Christi (Abb. 3, links oben) beschränkt
Ostendorfer die Szenerie auf einen konventionellen Stall aus Holzgebälk, vor
dem Maria und Joseph das winzige, auf weiße Laken gebettete Kind verehren, das
vom Maler etwas ungeschickt am Fuße des Gebäudepfostens placiert ist. Joseph
tritt eben mit der Laterne herzu, von einem hellen Himmelsgrund umgeben, der
durch einen verfallenen Torbogen zu sehen ist. Ein analog gestalteter Bogen im
Inneren beschattet Tiere und Hirten. Maria ist von einer giebelartigen Nische
"beschützt", die das Motiv der Dachschrägen aufnimmt; auch die sich
dem Kinde zuneigenden Körperachsen von Joseph und Maria folgen diesen Schrägen.
Aus einem Wolkenloch beobachten drei Putten die Szene; genau über der Mitte der
Darstellung strahlt klein und zart der Bethlehemstern.
Die Szene der Kreuzigung (Abb. 3, rechts unten) ist ebenfalls
traditionell gegeben, nur sparsam bevölkert mit Johannes und den drei Marien
zur Rechten Jesu. Der Kreuzesstamm füllt das ganze Bild von unten bis oben aus.
Rechts davon treten der sich bekehrende, mit Turban, Buckelschild und gebogener
Schwertscheide reich ausstaffierte Hauptmann und ein weiterer, gerüsteter
Soldat hinzu. Das ist die einzige "Handlung" im Bild - neben den
Erschreckens- und Hinweisgesten von Maria und Johannes und dem Wehen des
Lendentuchs Christi. Keinerlei Zusätze lenken vom Wesentlichen ab. Der
Hintergrund um das hoch aufragende Kreuz bleibt ohne Details; man sieht nur die
fernen Hügel und den wechselnd dramatisch rot und dunkel-drohend gefärbten
Himmel, der links mit dem düsteren Laubwerk verschmilzt.
Die Grablegung schließlich (Abb. 3, links unten) zeigt einen
rechtwinklig geformten, offenen, steinernen Sarkophag vor einer Felskulisse. Die
Männer und Frauen [18] sind bewegt und erregt, wie ihre
wechselnden Körperrichtungen zum Ausdruck bringen. Sie halten einen Augenblick
lang in ihrem Vorhaben inne, mit Hilfe eines Tuches den bleichen Leichnam ins
Grab zu senken. So kann Maria, den hingesunkenen Kopf des Verschiedenen sanft
anhebend, mit einer zärtlichen Geste von ihrem Sohn Abschied nehmen.
DAS MITTELBILD DER RÜCKSEITE
(Abb. 3, Mitte)
Die Mitteltafel der Altarrückseite zeigt eine Darstellung des Jüngsten
Gerichts, verquickt mit einer weiteren, allerdings in der Form wiederum
abgewandelten Darstellung der Trinität [19].
Mehrere gelbliche "Sphären" sind durch bogenförmige
graue Wolkenbänder abgeteilt. In der obersten erscheinen als einander
zugewandte Halbfiguren Gottvater, das geöffnete Buch der Offenbarung
vorweisend, und der Heilige Geist in Menschengestalt (nicht als Taube) [20].
In der zweiten Zone sitzt unter den beiden Genannten, um einiges größer als
sie, der auferstandene Christus auf dem Regenbogen und hält Szepter und
Kreuzesfahne, die Insignien des Weltenrichters, in den Händen. Um ihn
versammelt finden sich die himmlischen Heerscharen in weißen Gewändern. Das
Ganze wird flankiert von den nach links und rechts außen gewandten Engeln, die
mit flaggengeschmückten Posaunen zum Gericht blasen. Weitere, in den Ecken
assistierende Figuren sind schwer deutbar; sie stellen vielleicht Allegorien der
vier Elemente dar [21].
Das dunkelschwere, nahezu waagrecht verlaufende nächste Wolkenband
grenzt das unterste Drittel des Bildes ab. Zwischen diesem Band und dem darüberliegenden
Wolkenbogen stehen links und rechts dicht gereiht nackte Menschen, die betend
ihr Geschick, das Urteil des Jüngsten Gerichts, erwarten. Das unterste
Bilddrittel gliedert sich wiederum in zwei Zonen: die Darstellung der Erweckung
aus den Gräbern und die der Hölle. Aus einer langen Reihe von rechtwinkligen
Gruben entsteigen die Auferweckten. Ihr Verhalten ist gruppenweise
unterschiedlich, doch nicht
eindeutig zu bestimmen [22].
Wie eine riesige Zange spreizt sich, aggressiv von unten her
drohend, der Höllenschlund, dessen Konturlinie die Bögen der Wolken wieder
aufnimmt. Zwischen den klauenartigen Zähnen packt das Ungetüm die auf ewig
Verdammten, die im Feuer brennen; Rauch steigt auf und verbindet sich links und
rechts mit dem Wolkenstreifen. Scharf und schneidend stehen die schwarzen
Umrisse der gehörnten und geschwänzten Teufel, die den Unglücklichen
zusetzen. Unter diesen ist einer, der verzweifelt, doch ohne Erfolg, mit seinem
hell leuchtenden Ablaßbrief winkt - der Papst; auch er nackt bis auf die Tiara.
Auch andere Geistliche teilen sein Schicksal [23].
Bös blickt das scheußliche Auge des Höllentiers auf den
Betrachter. Das Bild zeigt alles in allem sehr viel mehr von den Schrecken der
Verdammnis als von der Freude der Erlösung [24].
DIE ENTSTEHUNG DES ALTARS [25]
Unter welchen Umständen ist dieses Altarretabel entstanden? Nach
dem raschen Abflauen der Verehrung der Schönen Maria Mitte der zwanziger Jahre
des 16. Jahrhunderts hatte man in Regensburg die unvollendete Wallfahrtskirche
in eine evangelische Kirche, die sogenannte Neupfarrkirche, umgewandelt und sie
von den inzwischen als unangebracht empfundenen Gnadenbildern (Bildtafel und
Bildsäule der Schönen Maria) befreit. [26] Nach der
Zwangspause des Augsburger Interims, das zwischen 1548 und 1552 die Ausübung
des lutherischen Bekenntnisses verboten hatte, war die Durchführung
evangelischer Gottesdienste wieder möglich, und offenbar wollte man den
protestantischen Kirchenraum jetzt
endlich auch angemessen ausstatten. Der Rat der Stadt Regensburg gab daher
Anfang des Jahres 1554 [27] Michael Ostendorfer den Auftrag,
für diese Neupfarrkirche einen Flügelaltar mit einem evangelischen
Bildprogramm zu gestalten.
Wie kam man gerade auf
ihn? Ostendorfer lebte seit 1549 wieder in Regensburg, nachdem er aus dem
Neumarkter und Amberger Hofdienst bei Pfalzgraf Friedrich II. ausgeschieden war [28].
Erneut war ihm das Regensburger Bürgerrecht erteilt worden, das er ja vor
seiner Hofmalerzeit schon einmal besessen hatte. Dass ihm das gelang, könnte
ein Hinweis darauf sein, daß er inzwischen Protestant geworden war. Da
Regensburg im Jahre 1542 zum lutherischen Bekenntnis übergetreten war, hätte
ihn das Bekenntnis zu Luther wohl für den Auftrag empfohlen [29].
Das inhaltliche Konzept des Altars, das natürlich vom Auftraggeber
festgelegt wurde, stammte von dem Superintendenten der lutherischen Gemeinde Regensburgs, Nicolaus Gallus, mit
dem Ostendorfer schon vor und während des Interims zusammengearbeitet hatte.
Dabei hatte er als Zeichner (doch wohl nicht selbst als Formschneider) die
Holzschnitt-Illustrationen zu den protestantischen Traktaten des Gallus
beigesteuert, nämlich für dessen erste Summa der wahren Lehre... von 1547
(nachgedruckt 1552) und für den Catechismus von 1554. Die Holzschnitte
Ostendorfers zu diesen verbreiteten reformatorischen Lehrschriften sind eng
verwandte Vorläufer der Bildlösungen des Neupfarraltars; teilweise sind sie
noch parallel zu diesem entstanden [30]. Die Schnitte
illustrieren die zehn Gebote, die drei Glaubensartikel, die sieben Bitten des
Vaterunsers und die (damals) drei Sakramente des evangelischen Katechismus
(Taufe, Buße und Abendmahl) und stellen insgesamt die inhaltliche (und
teilweise auch die formale) Grundlage für den Reformationsaltar dar, aus der
Ostendorfer schöpfen konnte und wohl auch sollte [31]. Eine
Reihe der Bildlösungen geht wahrscheinlich auf Lukas Cranach zurück, den
Ostendorfer vielleicht persönlich kannte, dessen Arbeiten ihm jedenfalls
vertraut waren. Andere sind "zumeist ganz selbständige[n] Schöpfungen"
Ostendorfers [32]. Aber auch weitere Bildquellen kommen in
Frage; so etwa Tizian für die Grablegung [33].
Neuerdings hat man noch eine andere italienische Quelle für das
Mittelbild der Vorderseite postuliert, nämlich Raffaels Disputà del Sacramento
von 1509 in der Stanza della Segnatura des Papstes Julius II. Ostendorfer könnte
sie aufgrund eines in Antwerpen erschienenen Reproduktionsstiches Giorgio Ghisis
gekannt haben [34]. Während der symmetrische, axiale Aufbau
mit der Horizontalgliederung in irdische und himmlische Zonen und mit der
halbkreisförmigen Versammlung von
Figurengruppen nicht ungewöhnlich ist und viele Bildquellen haben kann [35],
ist die Ähnlichkeit mit Einzelheiten des Raffaelbildes (besonders in der
Fassung des in den Proportionen veränderten Stiches) mit der Ostendorfertafel
doch auffällig [36].
Woher auch immer die Bildideen nun stammten, im Frühjahr 1554
machte sich Ostendorfer an die Arbeit. Über den Arbeitsprozeß bei der
Entstehung dieses Altarwerkes geben einige glücklich überlieferte Briefe
Ostendorfers an verschiedene Rats- und Gemeindemitglieder Aufschluß [37].
Wie daraus hervorgeht, waren der Rat und Ostendorfer nicht gut aufeinander zu
sprechen; vielleicht hatten mißgünstige Neider den Künstler beim Rat angeschwärzt.
Dieser warf jedenfalls Ostendorfer Saumseligkeit vor; der seinerseits beklagte
sich beim Magistrat wiederholt über mangelnde Bezahlung [38].
Es geht in den Briefen häufig um die Anforderung von Malmaterial oder
Blattgold, also von Produktionsmitteln, aber auch von Geld und Nahrungsmitteln [39].
Dem alten und kranken Ostendorfer ging die Arbeit offenbar nur schwer von der
Hand. Es gibt jedoch keinen Grund, anzunehmen, er habe die Arbeit absichtlich
verzögert, um bessere Entlohnung zu ertrotzen.
Anfang 1554 hatte der Schreiner die Holztafeln in Ostendorfers
Werkstatt zusammengesetzt, damit dieser sie grundieren und die dafür
vorgesehenen Szenen vorzeichnen konnte; dazu brauchte er, wohl auch krankheitshalber, bis Ende Juli [40].
Anfang Mai 1555 war die Mitteltafel vollendet [41].
Ende September 1555 lagen dann auch die Seitenflügel fertig vor,
und Ostendorfer konnte mitteilen, daß der Altar nach etwas mehr als eineinviertel
Jahren fertiggestellt und nur noch die rückseitige Mitteltafel zu bemalen sei.
Er betonte dabei, "Das[ß] ich Nach keines andern Meisters Hand gesudlet[,]
Sonder von freier Hanndt diese Matering [= Materie] gemacht[,] des ich Mich Nit schamen darff [=schämen muß]"
[42]. Aus diesem Stolz heraus hat er dann auch die
Einzelbilder der Vorderseite des Altars mit seinem Monogramm signiert [43].
Erst nachdem auch die Darstellung auf der Rückseite des Retabels vollendet war,
konnte der Flügelaltar gegen Ende des Jahres 1555 in der Neupfarrkirche
aufgestellt werden.
KENNZEICHEN
PROTESTANTISCHER BILDKUNST
Um den Stellenwert von Ostendorfers Werk als Reformationsaltar
einschätzen zu können, muß man sich die Haltung Luthers (und auch der anderen
Reformatoren) zur Bilderfrage, d. h. zur Frage der Funktion des religösen
Bildes und der Art der Kirchenausstattung, vergegenwärtigen. Im Verlauf der
Reformation kam es ja auch zu Ausschreitungen gegen Bilder und zur Ausräumung
von Kirchen, zum sogenannten Bildersturm [44]. Warum gab es
diese reformatorische Bilderfeindschaft, und welche Rolle kann in diesem
Zusammenhang ein ausdrücklich evangelischer Altar gespielt haben?
Grundlegend für diese Frage ist das Verhältnis Luthers zum Wort.
Seine Theologie postuliert die alleinige Offenbarung Gottes im Schrifttext der
Bibel (und allenfalls in dessen Auslegung im gegenwärtigen Predigtwort), ohne
dabei die Vermittlung einer Institution (Papstkirche), einer verehrten Person
(Maria, Heilige) oder einer neben der Bibel bestehenden historischen
Texttradition (Kirchenväter) für nötig zu halten. Daher hat das Wort den
absoluten Vorrang vor allem anderen, insbesondere also auch vor den Bildern [45].
Die Vorbehalte der Reformatoren gegen den Gebrauch von Bildern in
der Kirche richten sich dabei vor allem gegen deren Verehrung. Die
"Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst" [46]
(sprich: vor der Renaissance) ist ja eine Geschichte des angebeteten Bildes,
seines Gebrauchs als Idol. Darum geht es beim Bilderstreit; schon die
byzantinischen Bilddebatten des 8. Jahrhunderts drehten sich um diesen Punkt:
Ist das Bild nur äußerliche Darstellung zum Zwecke der Erinnerung und
Gedankenstütze, oder steht es stellvertretend für das dargestellte Wesen, so
daß man dem Bilde huldigt, als wäre es mit jenem Wesen identisch? [47]
Luther ließ die Verehrung der Bilder nicht zu, und wenn er sich
gegen die Auswüchse der Regensburger Marienwallfahrt wandte, dann war ihm dort
die Anbetung, die Vergötzung der Marienbilder ein Dorn im Auge. Auch das Ablaßwesen,
dem der kritische Vorstoß Luthers ursprünglich gegolten hatte, war ja eng mit
dem Bild- und Reliquienkult verknüpft [48].
Andererseits richteten sich die Vorbehalte Luthers in der Frage der
Bilder auch gegen ihre Stifter und deren Anspruch, sich vor Gott durch das gute
Werk einer Bilderstiftung rechtfertigen zu wollen. Solche "falsche
Werkgerechtigkeit" geißelte Luther scharf, nicht ohne den gleichen Vorwurf
auch den rüden Bilderstürmern zu machen, da diese durch die Zerstörung der
Bilder auf ihre Weise gute Werke zu tun glaubten. Luthers Theologie bestritt
jedoch überhaupt die Wirksamkeit der Werke [49]. Daher
konnte er auch die grobschlächtigen Methoden des Bildersturms Karlstadts in
Wittenberg nicht gutheißen. Nur die Zerstörung von Bildern an Wallfahrtsorten
fand er lobenswert, weil er diese als "des Teufels Herberge" ansah und
jene als Götzen [50].
Letztlich hielt Luther sich also an eine vermittelnde Auffassung,
nach der die Bilder zwar nicht zur Verehrung mißbraucht, wohl aber zum Zwecke
der Belehrung und Erbauung gebraucht werden durften. Für diesen Zweck aber
hielt er sie sogar für unentbehrlich: "Man kann die geistlichen Sachen
nicht begreifen, wenn man sie nicht in Bilder faßt" [51].
Daraus folgte, daß Luther den Bildern nun aber auch eine positive
Aufgabe zuweisen mußte, was insbesondere durch die Wahl der Themen geschehen
konnte. Bestimmte Themen wurden daher von Luther gefördert, wenn sie spezifisch
evangelische Glaubensaussagen illustrieren konnten; andere wurden, wenn sie
diesen entgegenstanden, verworfen. Insbesondere schienen also Darstellungen
geeignet, die die Bedeutung des Wortes Gottes für den evangelischen Christen
hervorheben konnten [52].
Die Abwertung des für sich stehenden Bildes, die Aufwertung des
aus der Heiligen Schrift gewonnenen Wortes erzeugt etwas für den
Protestantismus Typisches: das kommentierte Bild, das seinen lehrhaften Sinn
nicht dem bloßen Augenschein, sondern dem (diesen erst bestimmenden) Wort
verdankt. Das führt unter anderem zu einer in der Reformationszeit sehr
verbreiteten Erscheinung: zur Agitation mit Bild und Text in der gedruckten
Flugblatt- und Pamphletproduktion, zu deren Erfolg natürlich der aufblühende
Buchdruck und der Gebrauch der (luther-!) deutschen Sprache viel beitrugen [53].
In einer milderen Form als bei diesen marktschreierischen
"Massenmedien", aber deutlich genug, tritt dieser propagandistische
Charakter der Reformation auch in den von ihr inspirierten gemalten
Bildtafeln auf, die ebenfalls durch eine starke didaktische Ambition
gekennzeichnet sind. Diese wird oft mittels typologischer Gegenüberstellungen
in der Bilddarstellung und mittels deren ausführlicher Texterläuterung durch
Schriftbänder realisiert [54]. Vor allem Lucas Cranach d.
Ä. (ca. 1472-1553) und seine Werkstatt in Wittenberg haben in engem Kontakt mit
Luther diese Form der sogenannten "protestantischen Lehrbilder"
entwickelt und verbreitet [55]. Deren oft antithetische Form
ist für die protestantische Bildkunst der Zeit kennzeichnend, und auch in
Ostendorfers Altar ist zwar keine antithetische,
wohl aber eine typologische und mit Texten kommentierte
"Lehrform" gewählt worden. Der protestantische Ursprung der Bildideen
Ostendorfers, in seinen vorbereitenden Holzschnitten ebenso wie im Neupfarraltar
selbst, steht außer Zweifel.
DIE
THEOLOGISCHE BEDEUTUNG DES NEUPFARRALTARS
Worin besteht nun aber die protestantische "Lehre", die
speziell der Regensburger Neupfarraltar seinen Betrachtern vermitteln sollte?
Die Grundidee des Ganzen ist die Darstellung der Bedeutung des
Wortes Gottes für das lutherische Bekenntnis. Das drückt sich nicht allein
darin aus, daß Bibelworte in den Schriftbändern zitiert werden (erst recht
nicht in der Wiedergabe von Text überhaupt, die auch in der vorreformatorischen
Bildproduktion durchaus verbreitet war [56]). Vielmehr wird
auf mehrfache Weise bildlich der Weg veranschaulicht, den das Wort Gottes zu den
Menschen nimmt [57], sowie die Begründung der beiden
Sakramente Taufe und Abendmahl, deren Einsetzung durch Christus selbst in der
Bibel verbürgt ist. Die Taufe wird in der spezifisch protestantischen Form der
Kindertaufe gezeigt. Auf die Betonung des Weines in den Abendmahlsdarstellungen
des Ostendorfer-Altars ist schon aufmerksam gemacht worden: Die Bilder bezeugen,
dass die in der lutherischen Feier gepflegte Darreichung des Abendmahls in
beiderlei Gestalt auf der Einsetzung von beidem, Brot und Wein, durch Christus
gegründet ist [58].
Die damals noch zu den evangelischen Sakramenten gezählte Beichte
ist zwar ebenfalls ein Thema des Altars (im Mittelbild), doch zeigt ihre der
Predigt gleichgeordnete und von Taufe und Abendmahl gesonderte Stellung an, daß
sie nicht gleichberechtigt neben diesen beiden gesehen wurde [59].
So wie die auf den Flügelinnenseiten dargebotene Reihung der Varianten des
jeweiligen Sakramentes gleichsam die "historische" Entwicklung
aufzeigt, deren Angelpunkt das Wirken Christi ist (gezeigt im jeweiligen
Mittelbild), so umfassen die Szenerien des geschlossenen Altars die Spannweite
vom Lebens- und Leidensweg des menschgewordenen Christus bis zum Ende der
Zeiten, wenn er als Weltenrichter wie- derkehrt.
Die evangelische Botschaft des Altares lautet: Der Schrecken des sündhaften
Menschen vor Gottes Strafe (Rückseite) ist überwunden durch das Leiden Christi
(Geschlossene Vorderseite) und - nun wesentlich evangelisch - diese Gnade kann
nur durch den Glauben an das Heilsgeschehen erfahren werden, nicht durch eigene
Leistungen welcher Art auch immer. Dieser Glaube aber kann seinerseits nur
erzeugt und bestärkt werden durch die Verkündigung, durch das Wort Gottes und
seine Vermittlung in Lektüre und Predigt (Mittelbild der Vorderseite). Diese
machen den Menschen bußfertig und damit fähig, die Gnade Gottes anzunehmen
ohne eigenes Verdienst. Ohne Verdienst wird der Mensch durch die Taufe in die
Gemeinde aufgenommen; in der Feier des Abendmahls darf er sich der unverdienten
Erlösung durch den Opfertod Christi vergewissern, indem er sich dessen erinnert
(Vorderseiten Seitenflügel).
Für den protestantischen Charakter des Ostendorfer-Altars ist
schließlich auch die Form des mehrfach in ihm auftretenden Themas der
Dreieinigkeit bezeichnend, verkörpert durch die drei göttlichen Personen
Gottvater, Sohn und Heiliger Geist. Auch sie entspricht einer Darstellung des
Weges des Wortes Gottes zu den Menschen, und typisch dafür ist: In dieser
evangelischen Formulierung fehlt Maria als Vermittlerin zwischen dem Gläubigen
und Gott, wie sie noch in der Altarausstattung zu Zeiten der Regensburger
Marienwallfahrt selbstverständlich war [60].
Vergleicht man unter diesem Aspekt Ostendorfers Mitteltafel mit der
möglichen Quelle, Raffaels Disputà, so ist der Bezug der trinitarischen Achse
auf den darunterliegenden Altartisch in beiden Bildern gegeben, wenn dieser
Tisch auch bei Raffael nur gemalt war, während er bei Ostendorfer real unter
dem Bild stand. Das Trinitätsmotiv in der Mitteltafel des Neupfarraltars hat
seine Rechtfertigung an dieser Stelle nicht nur in den Worten des
Missionsbefehls, der ja im Bild dargestellt ist, sondern auch in der Funktion
dieses realen Altartisches bei der Austeilung des evangelischen Abendmahles an
die Gemeinde, einer Zeremonie, die als "Abbild des Wortes ('pictura
verbi')" verstanden wurde [61]. Für die
protestantische Auffassung kennzeichnend ist auch das Fehlen der Fürbitter
Maria und Johannes, die in der Disputà Christus begleiten; in der Tradition
dieses Motivs kennzeichnen sie diesen als Weltenrichter. Bei Ostendorfer ist das
Weltgerichtsthema auf die Rückseite der Mitteltafel verlegt, wo die
Dreieinigkeit in Form dreier männlicher Gestalten erscheint. Christus wird also
nicht von Fürbittern begleitet, sondern von den beiden anderen göttlichen
Personen. Der protestantische Sinn dieses Fehlens der Fürbitter ist die
lutherische Auffassung, daß der Sünder allein vor seinen Richter, vor die
richtende Dreieinigkeit treten muß. Daran wurde der protestantische Gläubige
gemahnt, wenn er im Vollzug der Abendmahlsfeier in der Neupfarrkirche um den
Altar herumging und des Weltgerichtsbildes ansichtig wurde [62].
Während dieser Zeremonie feierte man das Gedächtnis des Opfertodes Christi.
Darüber hinaus gab es nach lutherischer Lehre keine dauernde stoffliche Realpräsenz
des Leibes Christi in der Gestalt der Hostie, so daß also weder Monstranz noch
Tabernakel in Ostendorfers Altar Verwendung finden konnten. Nicht der Leib
Christi blieb real präsent; "Was auf dem Altar zurückblieb und fortwährte,
war die Belehrung durch das Retabel." [63]
"Das ikonographische Gesamtprogramm des Reformationsaltars ist
als Allegorie auf den göttlichen Ursprung, die historische Weitergabe und die
Vergegenwärtigung des göttlichen Wortes durch die Sakramente zu verstehen...
die drei damals gültigen Sakramente der evangelischen Kirche: Taufe, Abendmahl
und Beichte." [64]
DIE KÜNSTLERISCHE
BEDEUTUNG DES NEUPFARRALTARS
Die Wortlastigkeit, die Lehrhaftigkeit der evangelischen
Grundhaltung hatte auf die für protestantische Zwecke entstehenden Bildwerke
große Auswirkungen: sie prägten deren Erscheinungsbild. Wo die Bildmacht verpönt
war, mußte das Bild eine Entsinnlichung erfahren. Es gibt so etwas wie
Reformationskunst [65], und es läßt sich unzweifelhaft
eine Tendenz zur Abstraktion, ein "Primat des Wortes über das Bild, des
Geistes über das Fleisch" in den Bildern protestantischer Thematik
feststellen [66]. Das reformierte Bild spricht also - wo es
denn erlaubt ist - eher den Verstand als die Sinne an. Der nun entstehende
Gegensatz von schwelgender Bild-Sinnlichkeit auf der einen (katholischen), von
karger Wort-Vernunft auf der anderen (evangelischen) Seite, läßt sich - nach
einer interessanten und nicht unumstrittenen These W. Hofmanns [67]
- weit über den engen Bereich religiöser Bilder hinaus in der Geschichte der
europäischen Kunst bis in die Gegenwart verfolgen. Danach herrscht bis heute in
vorwiegend protestantischen Gegenden Europas eine "von Bilderangst geprägte
Phantasieabstinenz", während in katholischen Bereichen
"Einbildungskraft und Bildzauber" zu ihrem Recht kommen; "Im
Ausstrahlungsbereich der römischen Kirche soll das Bild Sinne und Empfinden
fesseln, kurz: überwältigen, bei den Protestanten soll es überzeugen.
Faszination steht gegen Argumentation. Dort sucht die Gläubigkeit das Außer-sich-sein,
hier geht sie in sich. Dort das schwärmerische Feuer der Exaltation, hier das
stille Licht der lehrenden und lernenden Nachdenklichkeit." [68]
Mit der Ablehnung des Kultwertes der Bilder, der Entfernung der
Bilder aus dem Zusammenhang religiöser Verehrung, wird ihrem Kunstcharakter
vermehrte Aufmerksamkeit zuteil, das Bild verwandelt sich vom Kultbild zum
Kunstwerk. Unter diesem neuen Gesichtspunkt, der ästhetisch orientierten
Betrachtungsweise, schneiden die reformatorischen Arbeiten nun allerdings meist
schlechter ab als etwa die sinnenbetörenden "Inszenierungen" des
Katholizismus [69].
Unabhängig von der damit angesprochenden folgenden Entwicklung
gilt für die Entstehungszeit des Altars, daß man anhand dieser
Charakterisierungen Ostendorfers Reformationsaltar eindeutig zur typisch
protestantischen Seite schlagen muß. Das stilistisch "Trockene", das
wenig Sinnlich-Schwelgerische des Neupfarraltars ist somit nicht nur eine mögliche
Eigenart des persönlichen Altersstils Ostendorfers [70],
sondern auch eine charakteristische Folge seines protestantischen Kontextes.
Es fehlen dem Ostendorfer-Altar Phantasie, Faszination, Zauber,
Schmelz - er hat schon auch etwas Fades und Starres an sich. Im Kompositorischen
ist der Altar streckenweise unbeholfen; die Bildzonen der rückwärtigen
Mitteltafel etwa sind einfach übereinandergereiht, ohne eine gestalterische
Einheit zu finden. Wo die Symmetrie als "Würdeform" ihre inhaltliche
Berechtigung hat, stellt sie gestalterisch doch auch ein Moment der Langeweile
dar. Die Figurendarstellung Ostendorfers ist nicht immer geschickt; so stört
etwa die auffällige Betonung der etwas zu groß geratenen Füße der Apostel
(womit wohl kaum absichtlich deren künftige Missionsreisen symbolisiert sein
sollten). Auch die Ausschnittwahl der einzelnen Szenen ist immer etwas zu eng
geraten. Die Gemeinde auf der vorderen Mitteltafel wird von dem Trenngesims zum
oberen Bild beinah erdrückt, und auch die Ausschnitte der Architekturhintergründe
in den Seitentafeln sind nicht immer glücklich gewählt. Im Landschaftlichen
sind die Charakteristika der Donauschule zu spüren, doch ist auch hier die für
deren Hauptmeister Altdorfer und Huber typische enge Integration des Geschehens
in die Landschaft nur ansatzweise vorhanden.
Dazu kommt, daß es heute nicht leicht ist, den ursprünglichen
Bestand von den späteren Überarbeitungen zu scheiden, was insbesondere das
weit überzeugendere Erscheinungsbild der Vorderseite betrifft. Dort sind die
Formen, besonders die der Gesichter, nicht so verwaschen wie auf den rückwärtigen
Tafeln; aber diese "Verbesserung" stammt offensichtlich nicht von
Ostendorfers Hand [71].
Dennoch nimmt der Neupfarraltar durchaus innerhalb der
evangelischen Bildwerke eine Sonderstellung ein. Er ist einer der wichtigen
protestantischen Altäre und dazu der einzige im altbayerischen Raum überhaupt,
von seiner Thematik her hier ganz singulär [72]. Im
Gesamtwerk Ostendorfers - für den dieser Auftrag sicher eine große Ehre war -
stellt der Altar den unbedingten Höhepunkt seines malerischen Schaffens dar. Im
Vergleich mit dem charakterisierten Typus der protestantischen Lehrbilder
gelingt ihm geradezu ein "künstlerisches Prunkstück" [73],
das trotz seines didaktischen Charakters Geschlossenheit und Würde ausstrahlt.
Es ist von Bildform und Argumentation her nicht so "verzettelt" wie
viele der Cranach-Altäre, auch nicht so "theorielastig" wie diese. Während
die polemisch-platten Kontraste der reformatorischen Flugschriften die
typologische Tradition der altkirchlichen Bildprogrammatik eher parodieren als
nachahmen, versucht Ostendorfer diese Tradition ernsthaft auf die
protestantischen Bildaussagen seines Altars anzuwenden, auf eine straffe, fast
monumentale Weise. Und er tut das mit einer Eindringlichkeit, die dem
lutherischen Bekenntnis durchaus etwas von jener Selbstsicherheit verleihen
konnte, die den Bildern der alten Kirche immer schon eigen war. Was dem
Ostendorfer-Retabel jedoch fehlt, ist das Fiebrig-Expressive, das viele
Gestaltungen seines Lehrers Altdorfer auszeichnet, und so dürfte die
argumentative Kraft des Neupfarraltars ebenso rasch nachgelassen haben, wie
seine künstlerische Verhaltenheit ihn unscheinbar werden ließ. Mit dem
barocken Schwung und Schmelz der gegenreformatorischen Bildwelt kann er sich
dann nicht mehr messen.
Die ihm zugedachte Rolle als mahnender, aber auch tröstender
Mittelpunkt der Neupfarrkirche hat der Reformationsaltar nicht sehr lange
spielen können. Warum er anfangs des 17. Jahrhunderts aus dem Gotteshaus wieder
entfernt wurde, ist ungeklärt. Es könnte der Ausschluß der Beichte aus dem
Kreis der Sakramente eine Rolle gespielt haben; vielleicht waren aber auch künstlerische
Vorbehalte ausschlaggebend [74]. Über mehrere
Zwischenstationen (Goldschmiedezunft, Königliche Bibliothek, Rathaus) kam das
Werk schließlich 1840 als Schenkung in den Besitz des Historischen Vereins für
Oberpfalz und Regensburg [75], der die mittlerweile beschädigten
Tafeln leider unsachgemäß restaurieren ließ, indem die aufgeworfenen
Farbschichten einfach fett übermalt und die Konturen dick nachgezogen wurden;
nur die Rückseite blieb von diesen Eingriffen unbehelligt [76].
Als Leihgabe des Historischen Vereins gelangte der Altar schließlich
in das Stadtmuseum Regensburg. Anläßlich des Luther-Jubiläums 1983 wurde er
erneut restauriert und zur Ausstellung an das
Germanische Nationalmuseum Nürnberg ausgeliehen [77].
1992 stellte das Stadtmuseum Regensburg den Neupfarraltar
Ostendorfers als einen der Mittelpunkte der Ausstellung zu Regensburgs 450-jährigem
Reformations-Jubiläum heraus [78]. Dabei wurde der Versuch
unternommen, den Altaraufbau durch eine blinde (unbemalte) Predella zu ergänzen
(in Anlehnung an die neu aufgefundene Zeichnung Ostendorfers [79]).
Der Altar wurde außerdem so frei in den Raum
gestellt, daß auch seine Rückseite zugänglich wurde, so wie es ehemals
der Fall gewesen war, als die evangelische Gemeinde bei der Feier des Heiligen
Abendmahls den Altar vollständig umschreiten konnte [80].
Heute steht der Flügelaltar Ostendorfers, eigentümlich frisch und
präsent wirkend, im Stadtmuseum Regensburg, wo wir ihn, wenn auch seiner ursprünglichen,
theologisch-didaktischen Funktion entkleidet, in seiner rein künstlerischen Gestalt
betrachten können [81]. Und wie immer wir
diese einschätzen mögen: Uns Angehörige des Ostendorfer-Gymnasiums wird der
Neupfarraltar immer beeindrucken als bedeutendstes Zeugnis des malerischen Spätwerks
unseres Namenspatrons.
Namen in Großbuchstaben beziehen sich auf die Literaturliste.
Ziffern ohne vorangestelltes "Nr.", "Anm."
oder "Abb." sind Seitenzahlen.
[1] Unter der Überschrift
Ostendorferiana teilen wir in den Jahresberichten des Ostendorfer-Gymnasiums
Neumarkt in loser Folge Interessantes aus Leben und Werk Michael Ostendorfers
mit, des Namenspatrons unserer Schule. Diesmal gilt der Aufsatz dem malerischen
Hauptwerk des Künstlers.
[2] Im
Alltag waren - wie bei solchen Altären üblich - die Flügel geschlossen,
zeigten also ihre Außenseiten und verdeckten das Mittelbild. Zu besonderen Anlässen
wurden die Flügel geöffnet und flankierten dann mit ihrer jeweiligen
Innenseite die Mitteltafel. Die bemalte Rückseite zeigte bei geschlossenem
Zustand nur das rückwärtige Mittelbild, während dieses bei geöffnetem
Zustand zwischen die Außenseiten der Flügel zu liegen kam. Deren Reihenfolge
war dadurch dann (gegenüber der bei geschlossenem Zustand) vertauscht. - Zur
Geschichte der Funktion des Flügelaltars als "Bühne des öffentlichen
Bildes" siehe BELTING, 496 - 505.
[3] Zur
fragmentarischen Erhaltung des Altars siehe SCHMUCK, 92; auch KAT. NÜRNBERG,
400. Die wohl erste Beschreibung gab der Superintendent der Regensburger
Evangelischen Gemeinde, Nicolaus Gallus (siehe Anm. 30), in seiner
Kirchenordnung von 1567, die sowohl Beleg für das ursprüngliche Vorhandensein
der nichterhaltenen Teile als auch für den theologischen Gehalt des Ganzen
darstellt (SCHMUCK, 92). Darin wird auch der "Sarch" erwähnt (KAT. NÜRNBERG,
400), von dem auch Ostendorfer spricht (WYNEN, Urkunde Nr. 29); gemeint ist
damit die Predella.
- Zum Rahmen, der hier nicht weiter interessieren soll, siehe WYNEN, 67.
[4] Museum
der Stadt Regensburg, Inv. Nr. HV 1430. Mischtechnik auf Holz. Mittelteil 136 x
146,5 cm; Flügel jeweils 136 x 86,5 cm. Bezeichnet mit dem Monogramm
Ostendorfers auf allen Tafeln der Vorderseite und hinten auf der
Kreuzigungstafel.
- Ausführlich beschrieben bei WYNEN, 64 - 81 und Kat. Nr. 18, neuerdings v. a.
bei ROTHMEIER. Kurze Beschreibungen aber auch in KAT. MÜNCHEN, Nr. 10; KAT. NÜRNBERG,
Nr. 539; KAT. REGENSBURG, Nr. 64; KAT. SULZBACH, Nr. 14; WAPPMANN, 31 f.;
VOLKERT 1994, 48 f.; DISTLER, 3 ff.
[5] Matth.
28,16 und Markus 16,15. Details zu den Bibelstellen hier und in den folgenden
Zitaten bei ROTHMEIER, 80 f. Auch DISTLER zitiert in seinen Arbeitsblättern
ausführlich die einschlägigen Schriftstellen.
[6] Von
den Jüngern sind Petrus und Johannes zu identifizieren (KAT. NÜRNBERG, 400).
Nach WAPPMANN, 31, (im Anschluß an WYNEN) fehlt Judas, der durch Paulus ersetzt
ist. Ob die Figurenstaffage des Hintergrundes wie genannt gedeutet werden muß,
ist sicher fraglich (so tut es KAT. REGENSBURG, 273).
[7] Das
Zitat aus Lukas 9,35; die Darstellung meint aber das ganze Kapitel 9, besonders
auch 9,2.
[8] Markus
1,15; identisch mit der ersten der 95 Thesen Luthers. Das Motiv des erhöhten
Kanzelredners ist häufig in den Holzschnittbildern der Reformationsschriften zu
finden. Beispiele in KAT. HAMBURG, Nr. 51 B (Holbein), Nr. 68 (Georg Pencz [auch
abgebildet in KAT. NÜRNBERG, Nr. 503]), Nr. 69 (Cranach d. J.) u. a.; auch
unter Ostendorfers Holzschnitten zu Gallus (ROTHMEIER, 86, Abb. 5b). Nach KAT.
REGENSBURG, 273, symbolisiert das Hineinragen des Predigers in die obere Szene
dessen innere Verbindung mit den Aposteln.
[9] Lukas
7,48. Zwei Verse später stehen in der Bibel die Worte Dein Glaube hat dir
geholfen (Luk. 7,50), der "wesentliche[n] Grund der Sündenvergebung, der
besondere Bedeutung in der evangelischen Rechtfertigungslehre erlangt hat"
(ROTHMEIER, 81).
[10] Laut
KAT. REGENSBURG, 273, handelt es sich teilweise um Repräsentanten der
Regensburger Oberschicht. Die durch die Mittelachse ausgezeichnete Person (vgl.
ROTHMEIER, 80) scheint keine besondere Funktion zu haben, es sei denn, Porträtähnlichkeit
hätte diese erklärt. Ob die Szene jemals auf die Porträtwiedergabe konkreter
Regensburger Personen der Zeit hin untersucht worden ist, entzieht sich meiner
Kennntis. WYNEN erörtert das Problem (69) und weist sogar auf die Möglichkeit
einer versteckten Selbstdarstellung Ostendorfers hin (208, Anm. 30). In vielen
Reformationsbildern sind jedenfalls Porträtfiguren von Zeitgenossen durchaus üblich
(z. B. bei Cranach, vgl. TRAEGER 1983, 158, Abb. 27), in einem Altarbild aber
auch erst seit der Reformation denkbar, was dessen Funktion als Schaubild bzw.
als "Historienbild" der konkreten Gemeinde unterstreicht (dazu BELTING, 522; auch
TRAEGER 1983, 138).
[11] Sanduhren
waren zu diesem Zweck damals üblich; man sieht sie auch auf einigen
Holzschnitten der Zeit (Beispiele wieder KAT. HAMBURG, Nr. 51 B und Nr. 68).
Auch Luther mahnt die Prediger, nicht zu weitschweifig und ausführlich zu
reden.
[12] Zum
Typologischen allgemein und bei Luther und Cranach siehe TRAEGER 1983, 136 f.;
KAT. SULZBACH, Nr. 14 nennt die drei Stufen dieser Darstellung in Anlehnung an
WYNEN (78) "typologisch", "historisch" und"
liturgisch"; KAT. REGENSBURG, 276, benennt sie als drei Zeitzonen
"Ewigkeit, Geschichte und Gegenwart". WAPPMANN (31) spricht von
"alttestamentliche[m] Vorbild, neutestamentliche[r] Einsetzung und gegenwärtige[r]
Ausübung". - Nach WYNEN (78) ist Ostendorfer der erste Künstler, der eine
solche dreistufige Darstellung wählt; sie ist ohne Vorbild.
[13] Bibelstellen
zum Beschneidungsritus bei ROTHMEIER (81) ohne Hinweis auf die Darbringung nach
Luk. 2,22 ff. Welche Figur ggf. Simeon ist, bleibt unklar.
[14] Nach
Markus 1, 9 - 11.
[14a] Nach
DISTLER (4) war die Einnahme des Passahmahles in reisefertiger Kleidung
vorgeschrieben.
[15] Oder
eines Diakons und eines Pfarrers (KAT. NÜRNBERG, 401). In dieser Form, in
zweierlei Gestalt, ist das Abendmahl in Regensburg erstmals am 14. Oktober 1542
dargereicht worden (ROTHMEIER, 81; siehe auch WAPPMANN, 32; HAHN, 57 ff. (Zur
Einführung der Reformation in Regensburg siehe auch ausführlich die anderen
Beiträge in SCHWARZ).
[16] Vgl.
FRÜHINSFELD 1990, Abb. 7 und 8; KAT. HAMBURG, Nrn. 7 und 8.
[17] Vgl.
Anm. 2.
[18] Es
sind dies die drei Marien und Nikodemus, Joseph von Arimathia und Johannes.
[19] Von
WYNEN nicht beschrieben, da seinerzeit der Altar mit der Rückseite an der Wand
stand (WYNEN, 74).
[20] Hierzu
TRAEGER 1992.
[21] Vgl.
KAT. REGENSBURG, 275.
[22] Eine
deutliche Seitenunterscheidung ist bei beiden Szenen nicht auszumachen (auch die
rechten Figuren beten!). Vgl. dazu die traditionelle Unterscheidung, nach der
die Erwählten links (zur Rechten Gottes), die Verdammten rechts angeordnet
werden. Siehe TRAEGER 1983, 134; KAT. REGENSBURG, 275.
[23] Es
ist dies die einzige Stelle im ganzen Altar, an der antipapistische Züge
erkennbar werden.
[24] Vorbilder
für das Höllentier finden sich z. B. im KAT. HAMBURG, Nrn. 41 (Cranach-Schule)
und 69 (Georg Pencz). KAT. HAMBURG Nr. 63 ist identisch mit KAT. REGENSBURG, 107
und Nr. 67 (Hans Süß von Kulmbach?) und gibt einen Höllenschlund sehr ähnlich
dem des Neupfarraltars. Das Blatt, der Titelholzschnitt zu "Ein
nutzbarliches Büchlein", Nürnberg 1517, zeigt auch die Dreieinigkeit in
drei gleichen Gestalten.
[25] Siehe
hierzu WYNEN, 64 - 66 und neuerdings v. a. SCHMUCK.
[26] Zur
Vorgeschichte der Neupfarrkirche, d. h. zur Marienwallfahrt von 1519/20, siehe
FRÜHINSFELD 1990; KAT. HAMBURG, 132 - 135, Nrn. 5 - 8; KAT. REGENSBURG, Nrn. 9
- 27; WEINDL, passim; BELTING, 505 f.; VOLKERT 1983, 111. Die Säule wurde
zerschlagen, der Altar mit Tüchern verhängt (TRAEGER 1992, 97, BELTING, 505 u.
509.)
[27] Nicht
schon, wie die ältere Literatur annimmt, 1553. Vgl. SCHMUCK, 89 f. und 90 f.
[28] Zum
Lebenslauf insgesamt WYNEN, 7 - 20; knapp ROTHMEIER, 79. Auch die Seiten 3 - 6
der Ostendorfer-Festschrift, FRÜHINSFELD 1990, sowie die Festrede
FRÜHINSFELD 1991 geben seinen Lebenslauf wieder.
[29] Zu
Ostendorfers Protestantismus siehe FRÜHINSFELD 1990, 19 ff. ROTHMEIER (79)
vermutet, daß Ostendorfer sich "auch aufgrund der Nachvollziehbarkeit
seiner religiösen Gesinnung" für den Auftrag empfohlen habe.
- Zu den Gründen für den relativ späten Übertritt Regensburgs zur neuen
Lehre siehe VOLKERT 1983, 116 ff., der (entgegen ROTHMEIER, 79) betont, daß für
den Erwerb des Bürgerrechts protestantisches Bekenntnis nicht Voraussetzung
gewesen sei (ebd., 120).
[30] Zu
Gallus siehe WYNEN 188 und 243, Anm. 314, zu den Schnitten 175 - 188 und Kat.
Nrn. 149 - 154a. Weiter SCHMUCK, 90 ff.; KAT. REGENSBURG, Nrn. 77, 78 und 81.
- Die Datierung der Gallus-Schriften ist in der Literatur uneinheitlich, was
wohl an der schwierigen Scheidung der Erst- von den Nachdrucken liegt.
[31] Zur
inhaltlichen Beschreibung des Altars im einzelnen und deren Parallelisierung mit
den Katechismustexten des Gallus und den dazu von Ostendorfer geschaffenen
Holzschnitten siehe ROTHMEIER, 81 ff. Zur "Vorwegnahme" der
Komposition des Altares im Titelblatt des Katechismus ebd., 83 und 87, Abb. 6.;
ein Ausschnitt davon auch bei DISTLER auf dem Titel; andere Blätter des
Katechismus ROTHMEIER, 86, Abb. 5a und 5b.
- "Die Illustrationen der beiden Schriften [des Gallus] von 1547 und 1554
zeigen enge Bezüge untereinander und zum Altar der Neupfarrkirche."
(SCHMUCK, 90; dazu weiter ebd., 94 (Anm. 16) sowie 92, wo sie vom "Ausdruck
einer intensiven Zusammenarbeit zwischen dem Reformator [Gallus] und dem Künstler"
spricht). WYNEN betont, daß Ostendorfers Schnitte zwar im Ikonographischen
nicht eigenständig seien, wohl aber in den Bildideen (188); sie seien z. B.
"in bemerkenswerter Unabhängigkeit von Luthers Katechismus-Illustrationen
entstanden" (180).
[32] WYNEN,
175.
[33] Zu
Tizian als möglicher Quelle WYNEN, 74 und 192.
[34] Zu
dieser These der Disputà als "Vorlage" siehe TRAEGER
[35] Beispiele
sind etwa Dürers Allerheiligenbild von 1511 (eine Dreifaltigkeitsdarstellung in
Form des Gnadenstuhls) oder sein Heller-Altar; Enguerrand Quartons Marienkrönung
von 1454; auch viele ältere Buchmalereien.
[36] TRAEGER
1992, 98. Im Anschluß benennt TRAEGER auch Ähnlichkeiten in der durch Putten
erfolgenden Schriftpräsentation und in den unteren Bildteilen der beiden
Darstellungen, die mir jedoch etwas gesucht erscheinen.
- Daß dieses "katholische" Fresko einem protestantischen Bildentwurf
zur Vorlage gedient haben konnte, begründet TRAEGER 1992, 99, damit, daß der
Begeittext zum Stich die auf dem Altar deutlich sichtbare Monstranz nicht erwähnt.
Natürlich fehlt die Monstranz bei Ostendorfer (vgl. den Haupttext vor Anm. 63).
[37] WYNEN,
Urkunden Nr. 26 - 32. Die Briefe sind teilweise im Original, zum anderen Teil
nur in Abschriften des 19. Jahrhunderts überliefert.
[38] WYNEN,
65 und Urkunde Nr. 27.
[39] WYNEN
(64) wundert sich, wieso Ostendorfer so viel Bedarf an Gold hatte (über 600
Blatt! Vgl. WYNEN, 213, Anm. 86), da neben den Heiligenscheinen und Gloriolen
nur die Rahmenornamentik vergoldet ist. Hat er es gehortet? (Zum Gold im
Datierungszusammenhang siehe SCHMUCK, 89).
[40] Die
auf den Tafeln angebrachten Vorzeichnungen enthielten bereits die wesentlichen
Festlegungen der Komposition, als Ostendorfer sie zwei Regensburger Ratsherren
zeigte (SCHMUCK, 89). Er hat sie danach nur unwesentlich korrigiert; der Beginn
der Malarbeiten ist auf Frühjahr oder Frühsommer 1554 anzusetzen (ebd., 91).
Dem Brief vom 24. Juli zufolge hatte Ostendorfer aber zu diesem Zeitpunkt noch
nicht mehr als den "Anfang meines Aufreißens" [ = Vorzeichnens]
erledigt (WYNEN, Urkunde Nr. 27).
[41] WYNEN,
67 und Urkunde Nr. 31. - SCHMUCK, 95 (Abb. 7) bildet eine vorher unbeachtet
gebliebene Zeichnung Ostendorfers von der Rückseite seines Briefes vom 3. Mai
1555 ab, in der die Umrisse der bis dahin fertiggestellten Teile (Predella,
Mitteltafel und Aufsatz) skizziert sind. (WYNEN gibt den Brieftext wieder, erwähnt
aber die Zeichnung nicht). Die in Regensburg realisierte Rekonstruktion der
Predella entspricht nur grob dieser Zeichnung!
[42] Brief
vom 29. Sept. 1555 (WYNEN, Urkunde Nr. 32).
[43] Am
auffälligsten im Mittelbild der Vorderseite, wo das Monogramm auf einem Stein
direkt unter den Füßen Christi angebracht ist.
[44] Zu
Bilderfrage und Bildersturm in der Reformation siehe BELTING, 511 ff.; KAT.
HAMBURG, 126 - 131, Nrn. 1 - 4, und 142 - 152, Nrn. 16 - 26; KAT. NÜRNBERG, Nr.
509 ff.; HOFMANN, 32 ff.; SCHUSTER, 115 f. und 128; TRAEGER 1983, 138.
Quellentexte zu den verschiedenen Auffassungen der Reformatoren gibt BELTING im
Anhang, 606 ff. (Texte Nr. 39 und 40). Zur langen Tradition der Bildkritik von
Platon bis zu Ockham, der Luther unmittelbar beeinflußt hat, siehe HOFMANN, 39
- 46.
[45] "Auf
den Glauben an die Autorität des Bildes ließ Luther den Glauben an die Autorität
des Wortes folgen." (HOFMANN, 34). Zur Wortbetonung im Protestantismus
siehe das Kapitel "Bild und Wort in der neuen Lehre" bei BELTING, 517
ff. und die Quellentexte Luthers im dortigen Anhang 608 f. (Texte Nr. 40). Dort
liest man auch (517): "Das Christentum war immer Wortverkündigung gewesen
... jetzt aber wird das Wort monopolisiert und auratisiert wie nie zuvor."
HOFMANN (48) spricht vom "Wortfetischismus", der aus der Religion
Philologie gemacht habe (Kritik Nietzsches). Luther betont, "Das Reich
Gottes ist ein Hör-Reich, nicht ein Seh-Reich" (HOFMANN, 35; BELTING, 518;
dazu auch andere Lutherzitate ebd. im Anhang und bei MÖSENEDER 1983, 174; zum
gesprochenen und gemalten Wort als Kirchenschmuck, ebd. 190 ff.
- Luthers Betonung des Wortes geht so weit, daß er sogar auf den Kirchenbau
verzichten kann (HOFMANN, 30; TRAEGER 1983, 140; MÖSENEDER 1983, 172 ff.): Der
lutherische Christ braucht kein Gotteshaus, um mit seinem Gott in Beziehung zu
treten; das Wort Gottes ist überall vernehmbar (MÖSENEDER 1994, 175).
[46] So
lautet der Untertitel von BELTINGs Buch. Vgl. auch ebd., 511.
[47] Vgl.
BELTING, 166 f.; HOFMANN, 42 f. Beispiele für die Verehrung christlicher Bilder
gibt KAT. HAMBURG, 136 - 141, Nrn. 9 - 15.
[48] Vgl.
FRÜHINSFELD 1990, 13; BELTING, 505.
[49] Siehe
BELTING, 515; TRAEGER 1983, 138; KOEPPLIN, 75 u. 83. Das gleiche gilt auch für
das Verdienst der Stiftung von Kirchenbauten (MÖSENEDER 1983, 173).
[50] Vgl.
TRAEGER 1983, 138 f. Diese Haltung des Reformators zur Bilderstiftung hatte spürbare
Folgen. Durch die liturgische Reform wurde die Vielzahl von Nebenaltären für
Heilige und Patrone überflüssig, die bislang ein beinah unerschöpfliches Betätigungsfeld
für die Maler und Bildhauer, die Schreiner und Goldschmiede gebildet hatten.
Das Ausbleiben solcher frommer Stiftungen in den evangelischen Gemeindekirchen führte
daher zu Klagen der Künstler und Handwerker über ihre zunehmende
Brotlosigkeit; auch Ostendorfer wußte davon ein Lied zu singen. (Vgl. SCHUSTER,
129 f.; BELTING, 517).
[51] Luther,
zit. nach KOEPPLIN, 82; auch HOFFMANN, 27, Anm. 7.
[52] Siehe
dazu die Abschnitte "Protestantische Themen" (204 - 248) und
"Verbotene Bilder" (249 - 266) in KAT. HAMBURG. Eine gute, knappe
Zusammenfassung zur Bildauffassung Luthers findet sich auch ebd., 267.
[53] Zur
Rolle der deutschen Sprache in den ersten evangelischen Gottesdiensten siehe
HAHN, 60 ff.
- Zum Aspekt der "Agitation" vgl. den gleichlautenden Abschnitt bei
SCHUSTER, 117 ff.; dort auch zum Problem der Vieldeutigkeit der Bilder. Auf
Seite 122 verweist er darauf, daß die protestantische Agitationskunst vielfach
Zitatkunst sei, die "... weniger neue Bilder schafft als alte
uminterpretiert." Man beachte auch die Hinweise bei KOEPPLIN, 86 f., auf
die Sinnänderung identischer Bilder durch Änderung der beigegebenen Texte im
evangelischen Sinne.
- Zu den für und wider streitenden Pamphleten der Reformationszeit siehe die
vielen Beispiele im Abschnitt "Kunst als Waffe" in KAT. HAMBURG,
152-203, Nrn. 27 - 78, sowie SCHUSTER, 117 (auch ebd., 122, zur Ästhetik des Häßlichen
im Dienste der Agitation) und TRAEGER 1983, 133 ff.; Kapitel VIII in KAT. NÜRNBERG,
219 - 254.
[54] Der
kuriose Dinkelsbühler Altar, dessen Hauptbild nur Schriftzeilen zeigt, ist eine
diese Grundtendenz überpointierende Besonderheit. Siehe KAT. NÜRNBERG, Nr.
540; SCHUSTER, 116 (Abb. 3); MÖSENEDER 1983, 191 und 243 (Abb. 67); BELTING,
514 (Abb. 280) und 520.
[55] So
zeigt z.B. Cranachs in mehreren Fassungen vorhandene Darstellung (man könnte
fast sagen, "Erörterung") des Themas Gesetz und Gnade diese Tendenz
zur Gegenüberstellung und zur
Textkommentierung der im übrigen etwas trocken und blutleer dargestellten
Bildszenen (SCHUSTER, 117 und KAT. HAMBURG, 210 - 216, Nrn. 84 - 89; KAT. NÜRNBERG,
Nrn. 474 und 538. Hierzu auch KOEPPLIN, 84 f. und die ausführliche Erörterung
bei BELTING, 520 ff.). Ein typisch antithetisches Pamphlet ist Cranachs
Passional Christi und Antichristi von 1521 (TRAEGER 1983, 133 ff. u. 136 f.;
KAT. HAMBURG, 178, Nrn. 50 A und B).
- Auch der älteste protestantische Gemäldezyklus in der Schloßkapelle in
Neuburg a. d. Donau (1543) zeigt den präfigurierenden Verweis seiner
alttestamentlichen Thematik auf die Themen Taufe, Abendmahl und Erlösung, die
zum Kern der lutherischen Lehre gehören. (TRAEGER 1983, 139).
[56] Siehe
die Bildbeispiele im Kapitel II des KAT. NÜRNBERG, 41 ff.
[57] Vgl.
KAT NÜRNBERG, 400; KAT. REGENSBURG, 273.
[58] Die
unterschiedliche Auslegung der Einsetzung des Abendmahls hat in den Reformations-Auseinandersetzungen eine erhebliche, wenn nicht die zentrale Rolle
gespielt und nicht nur zur Abtrennung der Lutheraner von den Katholiken, sondern
auch jener von den Calvinisten und den Zwinglianern geführt (siehe dazu z. B.
VOLKERT 1983, 110; VOLKERT 1994, 30 und 33; KAT. NÜRNBERG, Nrn. 526 - 537;
BELTING, 518 f.
[59] Luthers
Haltung zur Beichte als Sakrament war unentschieden. Der Beichte fehlte das äußere
Zeichen (WAPPMANN, 31), was schließlich zu ihrer Ausscheidung aus dem Kreis der
evangelischen Sakramente führte. DISTLER (4) spricht daher davon, das
Mittelbild des Neupfarraltars zeige das "hörbare", die Seitentafeln
zeigten das "sichtbare" Wort Gottes. Das Bußsakrament wurde schon im
17. Jhd. durch die Gemeinschaftsbeichte ohne Sakramentcharakter ersetzt, doch
wurde trotz dieser Einschränkung auch die Privatbeichte bis Ende des 19. Jhds.
gepflegt (KAT. MÜNCHEN, 10).
[60] Hierzu
TRAEGER 1992, 97, der von der Ausscheidung Mariens aus der trinitarischen Achse
spricht, und anfügt: "Marianische Anziehung wich christologischer
Ausstrahlung, die Liebe der Gottesmutter der Ratio, die Verehrung des Bildes
einer Belehrung durch das Bild." Zur Ausscheidung der vermittelnden Maria
siehe auch KOEPPLIN, 76.
[61] TRAEGER
1992, 100.
[62] Laut
Gallus (KAT. NÜRNBERG, 402; ROTHMEIER, 83). Nach KAT. SULZBACH, Nr. 14, war es
in der zweiten Hälfte des 16. Jhds. noch üblich, die Beichte hinter dem Altar
abzulegen.
[63] Das
Zitat und die vorausgegangenen Ausführungen TRAEGER 1992, 100.
[64] KAT.
REGENSBURG, 275 f. Schon in der evangelischen Kirchenordnung für die "neue
Pfarre" des Gallus von 1567 wird betont, daß "darin [im
Ostendorfer-Altar] die summa der evangelischen predigten altes und neues
testament zu sehen" sei (zit. nach VOLKERT 1994, 51). Daß die klare
Gestalt des Ostendorfer-Altars auch noch heute ihre didaktischen Vorzüge hat,
zeigt das darauf aufgebaute Unterrichtsprojekt von DISTLER.
[65] ...
wenn schon keine Reformationskünstler (vgl. SCHUSTER, 115, der darauf verweist,
wie häufig Künstler der Zeit gleichzeitig oder abwechselnd für
protestantische und katholische Aufträge gearbeitet haben).
[66] Siehe
den Abschnitt "Abstraktion" bei SCHUSTER, 115 f. Dazu gehört - und
das gerade in dem Augenblick, in dem die bildenden Künste den Höhepunkt der täuschenden
Naturwiedergabe erreicht haben (SCHUSTER, 116; HOFMANN, 38) - auch die
Bevorzugung der schwarz-weißen Binnenzeichnung gegenüber der Kolorierung in
den Holzschnitten Dürers (vgl. das "Dürerlob" des Erasmus, SCHUSTER,
116) und der Verzicht auf die farbige Fassung bei den Holzbildschnitzern als
"protestantische Ablehnung des Augentrugs" (SCHUSTER, 121). Dabei geht
es um einen Wahrheitsanspruch, der sich eben nicht in der Naturtreue erschöpfen
soll.
- HOFMANN (23) bezieht diesen Sieg des Wortes über das Bild auch auf die sich
jetzt entwickelnde Wirkungsgeschichte der Kunst als einer Geschichte der
Worturteile über sie: "Bilder müssen sich der Befragung stellen und
bekommen Antworten angeheftet. Waren sie früher wehrlos gegenüber ihren
Anbetern oder Zerstörern, sind sie es jetzt vor ihren Interpreten."
[67] HOFMANN,
passim.
[68] HOFMANN,
56 (Hervorhebungen im Original).
[69] SCHUSTER,
130. BELTING (510) betont, daß in der Folge auch im katholischen Bereich das
Bild sich seiner "Verwandlung zum Kunstwerk" nicht entziehen konnte,
obwohl man dort an seiner Verehrung festgehalten hatte. Auf Seite 523 formuliert
BELTING bündig: "Als die Bilder ins Zwielicht gerieten, wurden sie als
Werke der Kunst gerechtfertigt." Und 524: "Zwischen den Polen der
Naturnachahmung und der Imagination des Künstlers entfaltete sich das neue Bildverständnis als
Kunstverständnis." (Hervorhebung im Original; siehe
dazu auch die Quellentexte zum "Kunstcharakter des Bildes bei den
Zeitgenossen der Reformation", ebd., 613 ff. = Texte Nr. 42). HOFMANN (46)
meint ausgreifend, mit Luthers Freibrief "Bilder sind weder gut noch böse,
man kann sie haben oder nicht haben" beginne die künstlerische Moderne.
- KOEPPLIN (76) deutet Luther so, daß er sich zugunsten von Bildern ohne
Bildermacht ausspreche, also "zu schlichten, ja harmlosen Bildern"
rate, und fügt an: "Solche Harmlosigkeit gab aber der künstlerischen
Intensität nicht die besten Chancen." Das empfand schon Erasmus von
Rotterdam als die "lutherana tragoedia artis" (zit. nach MÖSENEDER
1983, 191). TRAEGER 1983,
[70] WYNEN,
194, spricht von "nüchterner Trockenheit seiner [Ostendorfers] Spätzeit,
die sich in der rationaleren Bildung der menschlichen Gestalten beim
Reformationsaltar ... besonders bemerkbar macht."
[71] Es
fehlen bis heute kunstwissenschaftliche Untersuchungen zum Bestand des Werkes;
erste Ansätze werden seit kurzer Zeit von Mitarbeitern des Stadtmuseums
Regensburg verfolgt.
- WYNENs Urteil über den Altar fällt hart aus: Er "enttäuscht alle
Erwartungen, die man nach seinen [Ostendorfers] Briefen über dieses - nach
seinen eigenen Worten - so mit [= mit so] viel Fleiß gearbeitete und nach
keines anderen Meisters Hand kopierte Malwerk hegen muß." (WYNEN, 74 f.).
"Es fehlt überall die Feinheit Altdorfers" (ebd., 75). Doch gegenüber
Cranach beurteilt er ihn dann positiver: "Ostendorfer legte mehr Sorgfalt
in die klare Gliederung und in die sehr überlegte Gesamtwirkung des Aktares [=
Altares], die seine künstlerisch-eigene Leistung ist" (ebd., 76). Schließlich
konzediert WYNEN dem Künstler, daß möglicherweise dessen Erregung "von
dem Auftrag und dessen Ausführung... zu einer Erstarrung seines künstlerischen
Gestaltungsvermögens führte" (ebd., 79).
[72] Er
ist zu einem "im altbayerischen Kunstraum einzigartigen protestantischen
'Rechtfertigungsbild' " geraten (WYNEN, 66). Man wird ihm "immer...
BEachtung [sic] widmen..., weil hier... in Bayern etwas Neues, protestantisch
theologische Überlegungen, zu Bilde gebracht wurden" (WYNEN, 202). Und:
"Im bayerischen Raum war Ostendorfer der einzige, der sich mit
protestantischen Lehrbildern beschäftigte." (WYNEN, 193).
[73] KOEPPLIN,
76.
[74] Er
wurde damals durch die heute noch vorhandene Kreuzabnahme von Johann Hermann
Wiwernitz (1622 - 1664) ersetzt (WYNEN, 213, Anm. 87; SCHMUCK, 92; KAT.
REGENSBURG, 279).
[75] SCHMUCK,
92; KAT. SULZBACH, Nr. 14.
[76] KAT.
REGENSBURG, 273; SCHMUCK, 92; WYNEN, 65 f.
[77] KAT.
NÜRNBERG, Nr. 539. Es liegt leider kein Restaurierungsbericht darüber vor
(Auskunft des Stadtmuseums Regensburg). Auch die neueren Infrarotuntersuchungen
(SCHMUCK, 93, Anm. 11) sind noch unpubliziert.
[78] Aus
diesem Anlaß ist der KAT. REGENSBURG erschienen.
[79] Vgl.
Anm. 41.
[80] Wie
Anm. 62.
[81] Heute
ist der Neupfarraltar im seit 1995 neugestalteten Ambiente des Regensburger
Stadtmuseums erneut so aufgestellt, daß beide Seiten betrachtet werden können.
Allen Interessierten sei das Studium des Originals empfohlen, da die
beigegebenen Abbildungen naturgemäß nur einen schwachen Eindruck von dem Werk
vermitteln können. Für die Erlaubnis zur Wiedergabe der Fotos danke ich dem
Stadtmuseum Regensburg sehr herzlich.
- Farbige Abbildungen aller Altartafeln finden sich auf den Farbtafeln 10
- 15 des KAT. REGENSBURG, von der Vorderseite auch bei DISTLER; das Teilbild des
Abendmahls in beiderlei Gestalt ziert (in Farbe) den Titel von SCHWARZ.
BELTING
Hans Belting: Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem
Zeitalter der Kunst. München 1993 (unverä. Nachdruck der 2. Aufl. von 1991).
BUNGERT
Hans Bungert (Hrsg.): Martin Luther. Eine Spiritualität und ihre
Folgen. Vortragsreihe der Universität Regensburg zum Lutherjahr 1983. (Schriftenreihe der Universität Regensburg, Bd. 9). Regensburg 1983.
DISTLER
Ulrich Distler: Christus - Mittelpunkt des Glaubens. Wesensmerkmale
evangelischen Gottesdienstes dargestellt am Altarretabel Michael Ostendorfers in
der Neupfarrkirche zu Regensburg. Unterrichtsprogramm Geschichte/Religionslehre.
Heilsbronn 1984.
FRÜHINSFELD 1990
Gert Frühinsfeld: Michael Ostendorfer und die Wallfahrt zur
"Schönen Maria" von Regensburg. In: Michael Ostendorfer zum 500.
Geburtstag. Festschrift zu Ehren des Namenspatrons der Schule, herausgegeben von
der Schulleitung und dem Verein der Freunde des Ostendorfer-Gymnasiums Neumarkt
i. d. OPf. im November 1990, 7 - 32.
FRÜHINSFELD 1991
Gert Frühinsfeld: Ostendorferiana (I). Auszug aus dem Festvortrag
zur Ostendorfer-Jubiläumsfeier am 31. Januar 1991. In: Jahresbericht 90/91 des
Ostendorfer-Gymnasiums Neumarkt i. d. OPf., Neumarkt 1991, 9 - 17.
HAHN
Gerhard Hahn: Luthers Reform des Gottesdienstes und die Anfänge
des evangelischen gottesdienstlichen Lebens in Regensburg. In: SCHWARZ, 54 - 65.
HOFMANN
Werner Hofmann: Die Geburt der Moderne aus dem Geist der Religion.
In: KAT. HAMBURG, 23 - 71.
KAT. HAMBURG
Luther und die Folgen für die Kunst. Katalog zur Ausstellung der
Hamburger Kunsthalle 11. November 1983 - 8. Januar 1984, hrsgg. von Werner
Hofmann. München 1983.
KAT. MÜNCHEN
Wittelsbach und Bayern. Bd. II/2: Um Glaube und Reich - Kurfürst
Maximilian I. Katalog der Ausstellung in der Residenz in München 12. Juni - 5.
Oktober 1980. München 1980.
KAT. NÜRNBERG
Martin Luther und die Reformation in Deutschland. Ausstellung zum
500. Geburtstag Martin Luthers, Veranstaltet vom Germanischen Nationalmuseum Nürnberg
in Zusammenarbeit mit dem Verein für Reformationsgeschichte. Frankfurt am Main
1983.
KAT. REGENSBURG
450 Jahre Evangelische Kirche in Regensburg 1542 - 1992. Eine
Ausstellung der Museen der Stadt Regensburg in Zusammenarbeit mit der Evangelisch-Lutherischen Kirche in Regensburg. Museum der Stadt Regensburg, 15.
Oktober 1992 - 19. Januar 1993. Regensburg 1992.
KAT. SULZBACH
450 Jahre Reformation im Fürstentum Sulzbach. Hg. Stadtmuseum
Sulzbach Rosenberg. Amberg 1992.
KOEPPLIN
Dieter Koepplin: Kommet her zu mir alle. Das tröstliche Bild des
Gekreuzigten nach dem Verständnis Luthers. In: Martin Luther und die
Reformation in Deutschland. Vorträge zur Ausstellung im Germanischen
Nationalmuseum Nürnberg 1983, hrsgg. von Kurt Löcher (= Wissenschaftl. Beibände
zum Anzeiger des Germanischen-National-Museums, Bd. 8; zugleich Bd. 194 der Schriften
des
Vereins für Reformationsgeschichte). Nürnberg 1988, 75 - 96.
MÖSENEDER 1983
Karl Möseneder: Die Dreieinigkeitskirche in Regensburg. Ein
protestantischer Kirchenbau. In: BUNGERT, 171 - 255.
MÖSENEDER 1994
Karl Möseneder: Das Haus der Ecclesia. Zwischen biblischer
Metaphorik und Kunsttradition. In: SCHWARZ, 166 - 185.
ROTHMEIER
Susanne Rothmeier: Michael Ostendorfers Altar für die
Neupfarrkirche. In: KAT. REGENSBURG, 79 - 87.
SCHMUCK
Carolin Schmuck: Neues zur Entstehung von Ostendorfers
Reformationsaltar. In: KAT. REGENSBURG, 89 - 95.
SCHUSTER
Peter-Klaus Schuster: Abstraktion, Agitation und Einfühlung.
Formen protestantischer Kunst im 16. Jahrhundert. In: KAT. HAMBURG, 115 - 125.
SCHWARZ
Hans Schwarz (Hrsg.): Reformation und Reichsstadt. Protestantisches
Leben in Regensburg. (Schriftenreihe Universität Regensburg, hrsgg. von Helmut
Altner, Neue Folge, Bd. 20). Regensburg 1994.
TRAEGER 1983
Jörg Traeger: Raffael, Luther und die römische Kirche. Zur
Reformation der Bilder. In:
BUNGERT, 123 - 170.
TRAEGER 1992
Jörg Traeger: Die Dreieinigkeit über dem Altar. Ostendorfer und
Raphael. In: KAT. REGENSBURG, 97 - 107.
VOLKERT 1983
Wilhelm Volkert: Luthers Reformation in den Reichsstädten Nürnberg
und Regensburg. In: BUNGERT, 107 - 122.
VOLKERT 1994
Wilhelm Volkert: Die Entstehung des reichsstädtischen
Kirchenregiments in Regensburg. In: SCHWARZ, 29 - 53.
WAPPMANN
Volker Wappmann: Reformatorischer Gottesdienst am Beispiel des
Regensburger Ostendorfer-Altars. In: KAT. SULZBACH, 28 - 32.
WEINDL
Martin Weindl: Von der Wallfahrtskirche zur Schönen Maria zur
protestantischen Neupfarrkirche. In: KAT. REGENSBURG, 51 - 58.
WYNEN
Arnulf Wynen: Michael Ostendorfer (um 1492 - 1559). Ein
Regensburger Maler der Reformationszeit. Phil. Diss. Freiburg 1961.
© 1996-2003
Gert Frühinsfeld, Neumarkt i. d. OPf.