Gert Frühinsfeld

Ostendorfers Holzschnitt-Porträt des Hans Sachs 

  ( OSTENDORFERIANA  VI)   

[ 1. Leben und Werk des Hans Sachs (1494-1576) ]   
[ 2. Zur Rezeption von Werk und Gestalt ]
[ 3. Die tradierten Bildnisse des Hans Sachs ]   
[ 4. Das Sachs-Bildnis Ostendorfers ]   
[ 5. Zur Verbreitung und Nachfolge des Ostendorfer-Blattes ]   
[ 6. Ostendorfer "Hand" im Sachs-Bildnis ]
[ 7. Die Texte zu Ostendorfers Sachs-Porträt ]

[ ANMERKUNGEN ]   
[ LITERATUR ] 

Ein relativ bekanntes Werk Michael Ostendorfers[1] ist dessen 1545 entstandener Holzschnitt mit dem Porträt des Nürnberger „Schuhmachers und Poeten“ Hans Sachs (Abb. 1), wenngleich auch kaum einer, der dieses Bildnis kennt, den Zeichner des Blattes mit Namen zu nennen wüßte. Zu wenig ist er beachtet worden, zu lange hat man ihn wohl auch verkannt: Die Darstellung galt früher als ein Werk Hans Brosamers und wurde erst im frühen 20. Jahrhundert Michael Ostendorfer zugeschrieben.[2] Die ursprüngliche Unsicherheit der Autorschaft rührt von der Tatsache, daß das als Flugblatt verbreitete Porträt nicht signiert ist, den ausführenden Künstler nicht nennt. Nur der Drucker ist am Schluß des Textes angegeben; es ist dies einer der bedeutendsten Nürnberger Drucker und Formschneider der 1. Hälfte des 16. Jahrhunderts, Hanns Guldenmundt. Er war, wie damals üblich, zugleich der Verleger und Vertreiber des Blattes, wird aber zuweilen mit dessen künstlerischem Urheber verwechselt.[3] Doch ist bei einem solchen Blatt grundsätzlich der Zeichner der Vorlage vom Formschneider (der die Druckform aus dem Holzblock schnitzt) zu unterscheiden, und dieser wiederum vom Drucker, der den Stock einfärbt und auf Papier abzieht. Der Zeichner des vorliegenden Blattes aber ist ohne Zweifel Michael Ostendorfer.

Der Holzschnitt zeigt den Dargestellten in großer, das Bildfeld füllender Halbfigur. Darüber befindet sich eine deutsche Überschrift: Des Hanns Sachsen bildnuß (= Bildnis), sowie eine lateinische Laudatio auf den damals im weiten Umkreis berühmten Dichter. Unterhalb der Bildfläche schließt sich  ein gereimter deutscher Text an, der ebenfalls den Lobpreis des Hans Sachs verkündet. Bevor wir uns auch diesen beiden Texten zuwenden, sollen die Person und die Bedeutung des Schuster-Poeten vorgestellt sowie der Porträt-Holzschnitt Ostendorfers - im Zusammenhang mit der Tradition anderer Sachs-Bildnisse - ausführlich betrachtet werden. 

1.  Leben und Werk des Hans Sachs (1494 - 1576)

Wohl jeder von uns kennt Hans Sachs als Hauptfigur der Richard-Wagner-Oper Die Meistersinger von Nürnberg. Wir glauben von daher zu wissen, daß er ein tüchtiger, biederer Handwerker war, der nebenbei gedichtet und als „Meistersinger“ ein Ideal deutscher Sprach- und Sangeskunst verkörpert hat. Der Merkvers „Hans Sachs war ein Schuh-/macher und Poet dazu“ ist gängige Formel des Bildungswissens nicht allein an Nürnberger Schulen. Vielen von uns ist auch gegenwärtig, daß die sprichwörtliche Mahnung „Schuster, bleib bei deinem Leisten“ ursprünglich auf Sachs gemünzt ist [4], und man pflegt daraus stillschweigend abzuleiten, daß er ein schlechter Dichter gewesen sei, daß er das Schuhemachen viel besser verstanden habe als das Reimen. Wer und was war er denn nun wirklich, dieser Hans Sachs? [5] 

Obwohl sein Vater Schneider und er selbst Schuster war, also dem mittelständischen Handwerk angehörte, wurde Hans Sachs zu einem literarisch vielseitig gebildeten Mann. Geboren am 5. November 1494 in Nürnberg, konnte er vom 7. bis zum 15. Lebensjahr die Lateinschule besuchen, was für einen Handwerkersohn seinerzeit durchaus nicht selbstverständlich war. Vom 15. bis 17. Lebensjahr absolvierte er eine Schusterlehre und begann 1511 seine Gesellenwanderschaft, auf der er in deutschen Landen weit herumkam und überall die Augen offenhielt. Bereits zu dieser Zeit begann er, Verse zu verfassen, in denen er z. B. auch seine erste Liebeserfahrung verarbeitete. 1516 kehrte Hans Sachs nach Nürnberg zurück, um es kaum jemals wieder zu verlassen. Er heiratete 1519 die siebzehnjährige, mit einem Erbe gut versorgte Waise Kunigunde Creutzer, wurde 1520 Meister des Schumacherhandwerks und etablierte sich rasch als Schuster, Hausbesitzer und Familienvorstand, und nicht zuletzt auch als „Meistersinger“.[6]

So nannten sich seit dem 14. Jahrhundert die Mitglieder städtischer Gesellschaften (vor allem in Süddeutschland), welche sich zum Zweck des Dichtens und Vortragens von „Meisterliedern“ zusammengeschlossen hatten. Meist rekrutierten sie sich aus dem Handwerkerstand, nur selten waren Geistliche, Lehrer oder Juristen darunter; sie alle übten ihre Sangeskunst nebenberuflich aus. Kennzeichnend für die Meistersinger war ein ausgeprägtes Bewußtsein für den hohen Rang und die Bedeutung ihres Kunstgesangs, die sie durch die strenge Form des Meisterliedes und durch die an strikten Normen orientierte Austra­gung von Singwettbewerben untereinander zu gewährleisten suchten.[7]

Schon als Schusterlehrling wurde Hans Sachs in den Nürnberger Meistersang eingeführt. Auch auf der folgenden Wanderschaft lernte er viele auswärtige Gesellschaften kennen; dabei reifte sein Entschluß, sich nebenher der Dichtkunst zu widmen. Und so hat er denn im Lauf seines Lebens auch mehr als 4200 Meisterlieder verfaßt.[8] Durch Sachs nahm der Nürnberger Meistersang, der bei seiner Rückkehr von der Wanderschaft durch internen Zank und Hader beinah im Verfall begriffen war, wieder erheblichen Aufschwung; Hans Sachs gewann damit weit über seine Heimatstadt hinaus Bedeutung für die Entwicklung dieser eigentümlichen Literaturgattung. Lange Jahre war er der Nürnberger Meistersinger.

Weitreichender wirksam als die traditionellerweise nicht im Druck veröffentlichten Meisterlieder waren allerdings Hans Sachsens Spruchgedichte (ca. 1900 an der Zahl), eine Gattung, die für den Sprechvortrag oder das laute Lesen gedacht war. Diese Texte waren in Hunderten von Einzeldrucken verbreitet, oft mit Holzschnitten illustriert.[9] Sachsens Quellen für die Spruchgedichte wie für die Meisterlieder auch waren - neben dem eigenen Erleben auf seiner Gesellen-Reise und im Getriebe der „Großstadt“ Nürnberg [9a] - literarische Texte aus Antike, Mittelalter und Humanismus, die sich der fleißige Leser Sachs unermüdlich erarbeitete, bei lateinischen Quellen oft aus jüngst entstandenen deutschen Übersetzungen anderer.[9b]

Schlagartig im weiten Umkreis bekannt wurde gleich eines seiner ersten Spruchgedichte, das von der Wittenbergisch Nachtigall (1523). In dieser Tier-Allegorie verkörperte die Nachtigall den Wittenberger Augustinermönch Martin Luther; die anderen Tierfiguren waren auf die Luthergegner gemünzt. Mit diesem kleinen Werk schlug sich Sachs - nach dreijähriger, sorgfältiger Abwägung und noch bevor die Stadt Nürnberg sich dafür entschied - auf die Seite der Reformation, und mit diesem bald sprichwörtlich werdenden Spitznamen Luthers wurde auch dessen Erfinder als der dichtende Schuster berühmt. So schrieb z. B. der Kurfürst Friedrich der Weise in einem Brief an Herzog Johann im Januar 1524 über die Wittenbergisch Nachtigall: „Ich schike E[euer] L[iebden] ein buchlein, sal ein schuster gemacht haben; had es ein schuster gemacht, so ist es freilich nit ain ungeschickter schuster.“[10]

Ebenso weit verbreitet wie Sachsens Spruchgedichte waren auch seine wenigen, aber wirksamen reformatorischen Prosa-Dialoge, fiktive Streitgespräche zwischen zwei oder mehreren, meist bestimmte Typen repräsentierenden Gesprächspartnern.[11] Dabei geht es Sachs um Fragen des rechten Glaubens und Handelns aus dem Blickwinkel der Lehren Luthers. Die wichtigsten Dialoge sind im Jahr 1524 erschienen und oft nachgedruckt worden, illustriert mit Bildholzschnitten von Nürnberger Künstlern wie Sebald Beham, Georg Pencz oder Erhard Schön. In einigen dieser Reformationsdialoge tritt Sachs selbst als diskutierende Schuster-Figur auf und läßt dabei an seiner persönlichen Sympathie für die Lutherische Sache keinen Zweifel. Es sind dies Texte gegen das von den Zeitgenossen zunehmend als bedrückend empfundene Gebaren der römischen Kirche, wie z. B. die „Disputation zwischen einem Chorherren und [einem] Schuhmacher“ (der sich als bibelfester erweist als der Kirchenmann), aber auch Texte gegen Fehlverhalten und Uneinigkeit in den eigenen Reihen, wie das „Gespräch eines Evangelischen Christen mit einem [anderen] Luthe­rischen.“[12]

 Auch nach der Einführung der Reformation in Nürnberg (1525) äußert sich Sachs weiter zu deren Belangen [13], so etwa - im Zusammenhang mit dem Bauernkrieg - zum (nach lutherischem Verständnis gottgewollten, also zu recht eingeforderten) untertänigen Verhalten des Bürgers zur Obrigkeit.

Recht aufschlußreich für die künstlerischen Folgen der Reformation ist das Spruchgedicht „Clagred der Neun Muse[n] oder Künstgöttin[nen] über Teutschland“ von 1534, in dem Sachs die damals deutlich nachlassende Vergabe von kirchlichen Aufträgen an die Künstler und Handwerker heftig bejammert, für die die Reformation mitursächlich war - die sprichwörtliche, von Erasmus von Rotterdam so genannte „lutherana tragoedia artis“.[13a]

Hans Sachs war schließlich auch ein produktiver Bühnenautor, der - neben seinen weniger bedeutenden und heute auch kaum mehr bekannten Tragödien und Komödien [14] - vor allem 85 Fastnachtspiele schuf, die zu seinen beliebtesten Werken gehören. Das sind volkstümliche Bühnenstücke, deren Tradition im städtischen und altkirchlichen Brauchtum gegründet und deren Thematik und Szenerie daher dem einheimischen Publikum vertraut waren.[15] Diese kurzen Spiele, die in den Wirtshäusern ohne großen szenischen Aufwand aufgeführt wurden, waren meist heiterer, burlesker und grobianischer Art. Noch heute immer wieder gern - auch von Laien - aufgeführte Spiele sind z. B. Der Krämers­korb, Der fahrende Schüler im Paradeis, Das Kälberbrüten, Das Narrenschneiden, Der schwangere Bauer und viele ähnliche mehr. Sie verheißen jeweils schon im Titel die ihnen eigene schwankhaft-heitere Spitzbübischkeit, durch die sie wohl für alle Zeiten unvergänglich sind.[16]

Nicht immer war, was Sachs zu sagen hatte, den Stadtvätern Nürnbergs genehm. Als sie längst schon mit Luther sympathisierte, wollte die Stadt sich nach außen hin noch bedeckt halten, weil sie Rücksichten auf den katholischen Kaiser zu nehmen hatte, dem sie als Reichsstadt verpflichtet war, und sie beäugte daher des Schusters Wirken mit Sorge. Doch selbst noch, nachdem Nürnberg offiziell zum Luthertum übergetreten war, kam es wegen einer gegen den Papst gerichteten Publikation zu einem handfesten Konflikt zwischen dem Rat und dem Dichter, der diesem ein Veröffentlichungsverbot einbrachte: Sachs mußte seinen Aktionskreis für einige Jahre wieder auf das Meisterlied beschränken.[17] Auch später noch gab es immer wieder Fälle von versuchter oder vollzogener Zensur Sachsscher Texte (oder deren Aufführung); wiederholt beklagte er sich, daß man in Nürnberg die Wahrheit nicht offen sagen könne.[18]

Aufs ganze gesehen jedoch arrangierte sich Hans Sachs einigermaßen mit der Stadt. Er wurde trotz seines ruhigen, seßhaften Lebens immer berühmter und auch zunehmend wohlhabend, letzteres auch aufgrund seines „Erstberufes“ als Schuster, in dem er lange tätig und tüchtig blieb. Den zeitgenössischen Erfolg als Dichter verdankte er sicher auch seinem ausgeprägten Selbstbewußtsein, das sich unter anderem auch darin zeigte, daß er seine Werke meist mit seinem in den Schlußvers eingebauten Namen enden ließ - ein Verfahren, das von einer unleugbaren Begabung des Autors für „Public Relations“ zeugt.[19]

1560 starb nach 41-jähriger Ehe seine erste Frau; ihre sieben gemeinsamen Kinder waren bis dahin auch schon alle gestorben. Ein Jahr später heiratete Sachs - mit 67 Jahren - eine um 40 Jahre jüngere Witwe, eine Barbara Endres, geb. Harscher, die sechs Kinder aus ihrer ersten Ehe mitbrachte. Auf beide Frauen verfaßte Hans Sachs menschlich sehr anrührende Lobgedichte.[20] Daneben erschienen in diesen späten Jahren die ersten Sammelausgaben seiner Werke im Druck und festigten seinen Ruhm.[21] Ein wichtiges Spätwerk Sachsens sind seine Verse für die Illustrationen Jost Ammans zum berühmten Ständebuch von 1568, einer Darstellung von Berufsbildern der Zeit, die bis heute nachgedruckt wird als sozialgeschichtliche Quelle ersten Ranges.[21a]

Im für damalige Begriffe wahrlich biblischen Alter von 81 Jahren starb Hans Sachs - inzwischen längst von vielen „Zipperlein“ des Alters geplagt und durch nachlassende Schaffenskraft entmutigt - am 19. Januar 1576 in Nürnberg, wo er ein heute nicht mehr feststellbares Grab auf dem Johannisfriedhof fand.

2.  Zur Rezeption von Werk und Gestalt

Zu seinen Lebzeiten und noch einige Zeit danach genoß Hans Sachs größte Wertschätzung; doch sollte ihm später ein Wechselbad von positiven und negativen Urteilen beschieden sein. Die einen hielten ihn für den größten deutschen Dichter seines Jahrhunderts, die anderen für einen banalen, tolpatschigen Verseschmied. Zwischen den Extremen von „Heldenverehrung und Hohngesang“ hielt man alle nur denkbare Kritik für ihn parat; die Haltungen ihm gegenüber reichten schon im 17. Jahrhundert von „tiefster Adoration ... bis zur Ablehnung und offenen Verhöhnung“.[22]

Viele seiner Zeitgenossen schätzen Sachs sehr, darunter Größen wie Luther und Melanchthon. Mancher hieß ihn einen „deutschen Vergil“ (und stellte ihn neben den „deutschen Cicero“ Luther), anderen galt er als „Euripides Germanicus“. Durch die mehrfachen Auflagen der Folio-Ausgabe, in breitester Rezeption aber durch die Aufführungen seiner Dramen und Fastnachtspiele lebte er fort.

Doch in der Barockzeit, in der die deutschen Literaturtheoretiker dem heimischen Sprachschaffen durch enge Anlehnung an die Formen der Antike aufzuhelfen versuchten, wird das Urteil immer nüchterner. Der Poeta doctus, der „gelehrte Dichter“, ist jetzt das Leitbild der Kritik, das rasch zu einer entschiedenen Ablehnung des Sachsschen Werkes führt; seine Erzeugnisse werden zunehmend als indiskutabel eingestuft. Allein der bloße Umfang seiner Textproduktion - über 6000 Werke - galt nun schon als verdächtig. Schließlich schuf man für die typischen Hans-Sachs-Verse - nämlich für die paarzeilig gereimten deutschen Vierheber - den abfälligen Ausdruck Knittelverse.[23] Anfangs des 18. Jahrhunderts werden die Urteile der Nachwelt dann gänzlich grob: Man nennt ihn das „Oberhaupt im Reich der Dummheit“ und seine Verse ein elendes „Reimengeklapper“, das nur seiner Inhalte wegen Interesse beanspruche.[24]

Auf dem Tiefpunkt dieser Entwicklung entstand schließlich auch das „auf seine Art unsterbliche“ Sprüchlein, dessen Autor zum Leidwesen der Forschung bis heute unbekannt geblieben ist: das schon zitierte vom „... Schuh-/macher und Poet dazu“. Darin wird der Dichter „durch den Schuster entwertet“ und seine Reimform böse karikiert. Beides „auf so knappe[m] Raum derart vollkommen geleistet zu haben, war schon ein Geniestreich des unbekannten Verfassers.“[25]

Sachsens Ehrenrettung erfolgte endlich doch im Jubiläumsjahr 1776 - bezeichnenderweise hatten die vorausgegangenen Gedenkjahre keinerlei Aufmerksamkeit gefunden.[26] Nun aber, zu seinem 200. Todestag, war es die Bewegung des Sturm und Drang, die den Hans Sachs mit großem Enthusiasmus wiederentdeckte: Chr. M. Wieland widmete eine Sondernummer der von ihm herausgegebenen Zeitschrift „Teutscher Merkur“ dem Andenken des Hans Sachs, und J. W. Goethe verfaßte dazu seine berühmte Hommage, nämlich ein Gedicht mit dem Titel „Erklärung eines [fiktiven] alten Holzschnittes, vorstellend Hans Sachsens poetische Sendung“.[27] Der spätere Dichterfürst stilisierte darin Sachs zum braven und biederen, aber tüchtigen und kunstsinnigen Handwerksmann, der mit naivem Gemüt die bürgerliche Moral im Gemeinwesen seiner Heimatstadt hochhält.

Während das Sachssche Werk immer noch kaum Beachtung fand - die Urteile darüber schwanken auch im 19. Jahrhundert [28] -,  begeisterte diese Goethesche Sachs-Figur die Romantiker nicht weniger als jenes Alt-Nürnberg, dessen Verklärung Wilhelm Heinrich Wackenroder in Gang setzte.[29] Diese beiden „Mythen“, Goethes Sachs und Wackenroders Nürnberg, verquickten sich in der Folge zu jenem unauflöslichen Mix aus Figur und Stadt, der sich wie ideologischer Mehltau über das Werk des Dichters legte und so dessen eigentliche Rezeption verstellte.

In diesem romantisch-biedermeierlichen Geist entstanden im 19. Jahrhundert unzählige literarische und eine ganze Reihe von bühnenmusikalischen Produkten³⁰, von denen Richard Wagners Oper Die Meistersinger von Nürnberg (Uraufführung 1868) schließlich den Höhepunkt bilden sollte. Wagners Werk verstärkte und besiegelte endgültig und auf lange Zeit das ideale Hans-Sachs-Bild im öffentlichen Bewußtsein. Seine Sachs-Gestalt, der „deutsche Art und Kunst“ über alles geht, taugte in der Vorstellungswelt des Bürgertums trefflich zur Projektion nationalistisch-deutschtümelnder Weltanschauung, und so konnte die Wagner-Oper der Vereinnahmung durch den Wilhelminismus so wenig entgehen wie später derjenigen durch das Dritte Reich.

Im Jubeljahr 1894, zum 400. Geburtstag des Dichter-Schusters, ertrank dieser solcherart zum Idol stilisierte Sachs geradezu in einem deutschnationalen Begeisterungstaumel.[30] War dieser Sachs mit wachsendem Wagnerianismus immer populärer geworden und schließlich dann in der Nazizeit bei den regelmäßig zu Beginn der Reichsparteitage stattfindenden Aufführungen der Wagner-Oper zum Paradebeispiel des guten Deutschen avanciert [32], so hat ihm in schroffem Kontrast dazu nach dem Krieg der Inszenierungsstil von „Neubayreuth“ (Wieland Wagners Meistersinger-Inszenierung von 1956) „sein“ idyllisches Nürnberg schnöde weggenommen. Damit war erstmals die oben angesprochene romantische Verklärung der Gestalt des Hans Sachs gebrochen.[33]

War die Sachs-Rezeption im 400. Todesjahr 1976 durch die Betonung des inzwischen sachlich erforschten Zeitkolorits und dessen spielerische Vermittlung an das Publikum gekennzeichnet, bemüht sich die jüngste Sachs-Forschung um ernsthafte Detailarbeit am Werk selbst. Doch die öffentliche Resonanz auf deren Arbeitsergebnisse blieb bescheiden. Im Jubeljahr 1994, zu seinem 500. Geburtstag, schien Hans Sachs auf einmal nicht mehr zur Identifikationsfigur zu taugen für wen und was auch immer. Der Kulturverwaltung der Stadt Nürnberg war er jetzt kaum mehr ein Achselzucken wert.[34]

Wenn uns heute ein Großteil des Werks des Hans Sachs nicht leicht verdaulich erscheint, so liegt das - abgesehen von der altertümlich anmutenden Sprache - an seiner unentwegten didaktischen Wut, an seinem nie versteckten erhobenen Zeigefinger. Doch sind die Urteile der Literaturwissenschaft über Sachsens Lebensleistung heute weit konzilianter als in der Vergangenheit und insofern gerechter, als sie ihn an den Möglichkeiten seiner Zeit messen, denen gegenüber man ihm hohen Rang zugesteht. Seine sprachschöpferische Kraft bei der Mitformung der gerade entstehenden neuhochdeutschen Sprache ist bedeutend; er ist darin Luther beinah ebenbürtig. Außerdem gilt der Schuster-Poet heute - so ungeklärt die Frage seiner Lateinkenntnisse auch geblieben ist - unbestritten als einer der effektivsten Vermittler des antiken Bildungsgutes in die deutsche Sprachwelt hinein. Er steht darin den Humanisten seiner Zeit, die dasselbe für das lateinkundige Publikum geleistet haben, nicht nach.[35]

Schließlich wird durch die zunehmend genauere Erforschung der sozial- und kulturgeschichtlichen Zusammenhänge, in die Hans Sachs zeitlebens hineingestellt war, die Rolle immer deutlicher, die er als einer der wirksamsten publizistischen Verfechter der Reformation und zugleich als bedeutender früher Kritiker am gerade aufkommenden Kapitalismus gespielt hat.

Sachsens Zeitkritik scheint heute aktueller denn je und läßt sich mit folgenden modern formulierten Worten umreißen [36]: Kennzeichnend für Sachs waren danach stets seine

"Wachsamkeit gegenüber politischen Institutionen und gegenüber der Gefahr des Machtmißbrauchs; das Bewußtsein für die Mißstände gegenwärtiger Gesellschaft; die gemeinsame Sorge um das Bonum commune [= das Gemeinwohl], wobei die Sicherung des Friedens so aktuell ist wie je zuvor; schließlich die Zivilcourage, die für eine Fortführung von Kritik und Aufklärung auch bei drohender Unterdrückung durch die Staatsautorität nötig ist."

3.  Die tradierten Bildnisse des Hans Sachs

Zum Nachleben eines berühmten Autors, schon gar seiner „Gestalt“, gehört auch die Tradition seines Bildnisses. Vor der Erfindung der Fotografie sind die Porträtwiedergaben der bildenden Künstler keineswegs immer vor dem lebenden Modell selbst, sondern oft vor den gezeichneten, gemalten oder gedruckten Bildnissen anderer Hand entstanden, wofür die Geschichte der Sachs-Porträts ein gutes Beispiel abgibt. Für die Tradierung selbst sorgt die Druckgrafik, zunächst der Holzschnitt, später der Kupferstich  (Abb. 2).[37]

Sachs-Bildnisse aus seiner ersten Lebenshälfte fehlen, will man nicht „versteckte“ Porträts in szenischen Darstellungen annehmen, die einige derjenigen Sachs-Texte illustrieren, in denen der Autor selbst als mit-agierende Figur auftritt. Alle diese frühen Sachs-Gestalten - wenn sie überhaupt als solche identifiziert werden dürfen - könnten schon wegen des kleinen Formates der Köpfe nur sehr eingeschränkt Bildnistreue zeigen. Beispiele dafür sind die Illustrationen zur Disputation zwischen einem Chorherren und Schumacher (1524) (Abb. 2 a)[38], zu den Freuden der Welt, worin Sachs mit der Personifikation des Lasters disputiert (1534) (Abb. 2 b), und - schon etwa zeitgleich mit unserem Ostendorfer-Schnitt - zu dem Text Epitaphium oder Klagred ob der Leich D. Martini Luthers (1546), worin Sachs die Dame Theologia über Luthers Tod hinwegzutrösten versucht (Abb. 2c).[39]

Die meisten der überlieferten „richtigen“, d. h. selbständigen Druckporträts des Hans Sachs zeigen ihn als den Greis seiner letzten Jahre, als lebensklugen, uralten Mann - und umso verehrungswürdiger wird er den Zeitgenossen erschienen, umso stärker daher auch die Nachfrage nach diesen Bildnissen gewesen sein. Von diesen zu Lebzeiten entstandenen Altersporträts (Abb. 2 e - 2 g) hebt sich nur das Ostendorfer-Blatt ab, das den „erst“ Einundfünfzigjährigen zeigt; es ist in der Reihe der selbständigen Porträts das früheste (1545) (Abb. 1 und 2 d).

Daneben wurde Hans Sachs nur noch wenigemale nach dem Leben porträtiert: Zum einen 1563 in einem Holzschnitt Hans Weigels d. Ä. (Abb. 2 e), den Balthasar Jenichen 1568 in Kupfer nachstach (Abb. 2 f) und Georg Lang 1584 ohne eigene Anschauung davon übernahm. Zum anderen aber in den beiden Bildnis-Gemälden der Jahre 1574/76 von der Hand des Nürnberger Malers Andreas Herneisen (1538-1610), die Hans Sachs kurz vor seinem Tode zeigen. Es sind dies ein lebensnahes Brustbild des ehrwürdigen, über 80jährigen Dichters vor neutralem, dunklem Hintergrund [40] sowie ein  kleines Bild mit dem Titel Andreas Herneisen malt Hans Sachs. Dieses zweite Gemälde zeigt in einer Art Genre-Szene die Entstehung des ersten: Sachs beim Modellsitzen, daneben der Maler im Selbstporträt - und zwischen beiden auf der Staffelei das in Arbeit befindliche erste Porträt.[41]

Jost Amman wiederholt den Herneisenschen Sachs-Kopf 1576 - noch vor Sachsens Tod - im Kupferstich (Abb. 2 g) und verwendet ihn nach dem Ableben des Dargestellten (gegensinnig) im Holzschnitt für die Ausstattung der Folioausgaben (Abb. 2 h). Mit dieser Übernahme des Herneisenschen Altersporträts in die Druckgraphik schuf Amman den Prototyp einer langen Reihe von postumen Nachbildungen (Abb. 2 i - 2 q zeigen die wichtigsten Beispiele). Einige davon schaffen ihrerseits wieder einen eigenen Typus und eröffnen damit eine je eigene Traditionsreihe.[42] Mit zunehmendem Abstand zur Lebenszeit des Dichters schwindet jedoch die Bildnistreue der Darstellungen immer mehr im Vergleich zu den zeitgenössischen Bildnissen. (Gerade bei prominenten Porträtierten ist die Gefahr der Verfälschung des Bildnisses im Verlauf der Tradition gegeben, da sich aufgrund der großen Nachfrage auch schwächere Talente darauf werfen. Zudem trägt auch die ständige Spiegelung der Züge - durch die wiederholt vorgenommene direkte manuelle Kopie nach dem Abzug einer älteren direkt auf eine neue Druckplatte - zu wachsenden Abweichungen bei).[42a] Schließlich kommt es beim Sachs-Bildnis zur Absurdität einer fast ins Mephistophelische gewendeten Darstellung Abb. 2 n) [43] oder im noch relativ erträglicheren Fall zu einer Idealisierung wie in der Rauchschen Marmorbüste von 1813 (Abb. 2 q).[44] Auch die weiter folgende, hier nicht mehr darzustellende „Karriere“ des Sachs-Bildnisses in Historismus und Salonmalerei [45] veranlaßt uns, doch lieber bei den zeitgenössischen Porträts des Schuster-Dichters zu bleiben, und von diesen stellen wir jetzt das von Michael Ostendorfer stammende in den Vordergrund.

4.  Das Sachs-Bildnis Ostendorfers

Der Sachs-Holzschnitt Ostendorfers (Abb. 1) [46] zeigt das Brustbild des stattlichen Mannes in ganz leichter seitlicher Körperwendung nach links, zu seiner rechten Seite hin. Die Arme liegen bequem, wie an einem Tisch, auf einer Art Brüstung. Diese verläuft quer vor dem Dargestellten, begrenzt das Bild nach unten und hebt zugleich wie ein Denkmalssockel die Figur empor; ein Eindruck, der von der dort angebrachten Inschrift ebenso verstärkt wird wie von der Freistellung des Körperumrisses vor dem völlig leeren Hintergrund. Die Textzeile unterhalb der Arme - die ins Holz der Bildtafel geschnitten ist, während die Texte oben und unten aus Metallettern gesetzt sind [47] - gibt das Datum des Schnittes und Name und Alter des Dargestellten an:  1545 : HANS . SACHSn . ALTER . 51 . JAR . 

Das Blatt zeigt den berühmten Meistersinger in der Blüte seiner Jahre. Zwar galt man damals mit 51 Jahren schon als alt, doch angesichts der noch vor ihm liegenden Lebensspanne trifft diese Kennzeichnung hier nicht so recht zu. Ostendorfers Porträt kann Authentizität hinsichtlich des damaligen Aussehens des Hans Sachs beanspruchen, dürfen wir doch annehmen, daß der Maler den Dichter zu einer Modellsitzung getroffen und „nach dem Leben“ gezeichnet hat. Wenn er ihm tatsächlich gegenübergesessen ist, dann vielleicht sogar in Nürnberg selbst. Ob Ostendorfer je in der Reichstadt war, entzieht sich zwar unserer Kenntnis, [48] doch kann ja gerade sein Sachs-Bildnis auch als ein Indiz dafür gelten. Ein gefragter Porträtist war Ostendorfer jedenfalls zu jener Zeit; die Vielzahl der Fürstenporträts, die er damals für den Holzschnitt gezeichnet hat, sowie eine Reihe gemalter Bildnisse hochgestellter Persönlichkeiten sprechen für seine offenbar begehrten Fähigkeiten im „Abconterfetten“.[49]

Wenn wir das Ostendorfersche Porträt mit den genannten Altersbildnissen des Sachs vergleichen (vgl. Abb. 1 bzw. 2 d mit 2 e - h), so hebt es sich deutlich von diesen ab, die nämlich alle - vielleicht aufgrund von später entstandener Kurzsichtigkeit - eine charakteristisch hochgezogene Augenbraue und eine Vermehrung der Stirnfalten  zeigen; von beidem ist Ostendorfers Porträt fast noch frei.

Auf diesem Holzschnitt hält Hans Sachs ein gerolltes Blatt mit handschriftlichen Notizen in der linken Hand, ein Hinweis auf seine schriftstellerische bzw. vortragende Tätigkeit - wenn man so will, sein „Attribut“ als Meistersinger. Die andere Hand umgreift ein auf der Brüstung liegendes gefranstes Tuch.[50]

Sachs ist reich gewandet - niemand würde in diesem „Outfit“ einen Schuhmacher erkennen, schon gar keinen, der „bei seinem Leisten“ geblieben ist! (Auch solches Schusterwerkzeug ist ja nicht zu sehen). Man würde hier eher „einen Patrizier, Adeligen oder gar Fürsten“ vermuten; doch die Schriftzeile an der Brüstung läßt an der Identität des Meisters keinen Zweifel. Sachs trägt eine dicke, mantelartige Jacke mit geschlitzten Ärmeln, eine Art „Schaube“ (was aber eigentlich ein ärmelloses Kleidungsstück ist) mit abgesteppten weichen Falten unter einem glatten Schulterstück. Der Kragen und die Kanten der damals sehr modischen Ärmelschlitze sind mit feinem Pelz verbrämt; der Stoff des darunter getragenen Wamses, das an den Ärmeln sichtbar wird, ist ein vornehm mit Stickereien verzierter Damast oder Brokat. Im offenen Kragen erkennt man ein sorgfältig gefälteltes und geschnürtes Hemd.[51]

Für unsere Augen sieht die gewählte Kopfbedeckung aus wie ein Doktorhut, ein Eindruck, der sich verstärkt, denkt man sich den Hut schwarz gefärbt (vgl. Abb. 3, IV ).[52] Doch handelt es sich hier um ein sogenanntes Barett, ein damals gängiges Attribut der Herrenbekleidung nicht nur der Gelehrten, aber natürlich auch nicht der ganz einfachen Leute. Es sitzt über einer haubenartig den Kopf umschließenden Mütze.[53]

Das Gesicht des Schuhmachers und Meistersingers ist von Selbstbewußtsein gekennzeichnet. Die gepflegte Haar- und Barttracht unterstreicht nicht weniger als die Kleidung die stolz-vornehme Selbsteinschätzung des Dargestellten. Der kleinlockige Bart ist sauber gestutzt, der Schnurrbart hat leicht gewellte Spitzen; das Haupthaar ist, soweit es an den Seiten unter der Kappe hervorlugt, stilvoll wie zu „Korkenzieherlocken“ gedreht. Der feinlippige Mund zeigt - kaum sichtbar unter dem Bart - ein leises, verschmitztes Lächeln, das man wohl als Andeutung des Humors des Dichters verstehen soll. Sein Blick gilt nicht dem Betrachter (bzw. dem zeichnenden Künstler), er ist vielmehr schräg aus dem Bild heraus sinnend in die Ferne gerichtet.[54]

Kann man den Farben des kolorierten Gothaer Exemplares trauen [54a], so hat Hans Sachs blaugraue Augen und eine helle Gesichtsfarbe mit rosigen Wangen gehabt sowie rotblondes Kopf- und Barthaar, das zur Entstehungszeit des Porträts erst in der mittleren Zone unterhalb des Mundes weiß geworden ist. Das doch nicht mehr so ganz jugendliche Alter erweist sich an den harten Mund-Nasen-Falten, an den Falten unter den Tränensäcken, an der prägnant scharf gezogenen einzelnen Stirnfalte - dort scheint sich das kritische Bewußtsein wiederzuspiegeln, mit dem Sachs Mitmenschen und Zeitläufte betrachtet hat. Wir sehen in dem Einundfünzigjährigen einen „Weltweisen“ vor uns, der sich um die äußere und innere Wohlfahrt seiner Zeitgenossen gesorgt und wohl auch verdient gemacht hat, der sich dabei vom sittenstrengen Mahner zum wohlwollenden Spötter über den unverbesserlichen Unverstand der Leute gewandelt hat. Man hat „das Gütige, Sonnig-Schalkhafte“ im Gesichtsausdruck dieses Porträts betont, es „das stolzeste aller Hans Sachs-Bildnisse“ genannt und dem ganzen Blatt „repräsentativen Charakter“ bescheinigt.[55]

5. Zur Verbreitung und Nachfolge des Ostendorfer-Blattes

Es verwundert eigentlich sehr, daß Hans Sachs nicht schon in früheren Jahren an der Verbreitung eines Porträts von sich interessiert war, ein solches nicht schon eher in Auftrag gegeben und dann - etwa mit eigenen Texten versehen - in die Welt geschickt hat. An Selbstbewußtsein und an Sendungsbewußtsein hätte es ihm dafür wohl nicht gefehlt.[56]

Doch das Ostendorfersche Porträt ist Sachsens erstes “offizielles”, ob es nun auf seine Veranlassung entstanden ist oder nicht. Die Nachfrage danach dürfte jedenfalls groß gewesen sein, war doch der Dichter zu dieser Zeit schon berühmt. Die wenigen erhaltenen Druckexemplare [57] lassen keine Rückschlüsse auf die Höhe der zeitgenössischen Auflage zu; doch daß man viele Drucke loswerden konnte, geht schon aus der Tatsache hervor, daß der Holzschnitt in (mindestens zwei) verschiedenen Stöcken existiert hat! Das heißt, ein anderer zeitgenössischer Formschneider hat nach der Vorlage eines Abzuges vom ersten Stock in (fast) exakter Kopie einen zweiten Druckstock angefertigt; von beiden ist dann in der Folge gedruckt worden. Ein solch aufwendiges Verfahren läßt nur den Schluß auf großen wirtschaftlichen Erfolg des Ursprungsblattes zu, an dem offenbar auch andere Drucker-Verleger teilhaben wollten.

Die beiden Stock-Fassungen des Ostendorfer-Blattes unterscheiden sich durch kaum merkliche, aber unbestreitbare Abweichungen im Liniengefüge voneinander - am deutlichsten in den vorhandenen bzw. fehlenden Tüpfelchen in der Haube („Netzhaube“ vs. glatte Haube, vgl. Abb. 3 I a mit 3 IIa), aber auch erkennbar an anderen Details (vgl. Abb. 3 I b mit 3 II b  und 3 I c mit 3 II c. [58] Auch die um geringe Beträge abweichenden Maßangaben zu den einzelnen Druckexemplaren ließen sich - neben dem mitursächlichen „Arbeiten“ des Papiers - möglicherweise auch aus unterschiedlichen Stöcken erklären.[59]

Gerade die oben erwähnte, sich beim manuellen Kopieren von Vorlagen oft einschleichende Verfälschung des Urbildes [60]  läßt uns hier staunen, wie genau die Kopie geschnitten ist: Die Abweichungen sind minimal und kaum auffällig, insbesondere aber erfolgte keinerlei Veränderung der Gesichtszüge.

Wie sehr dagegen ein Nachschnitt bei geringerem künstlerischem Vermögen von der Vorlage differieren kann, zeigt ein gegensinniger (und stark verkleinerter) Holzstich nach dem Ostendorferschen Porträt vom Ende des 19. Jahrhunderts. Man sieht darin gelängte Proportionen und deutliche Abweichungen im Detail. Es handelt sich um den seltenen Fall einer in später Zeit neugezeichneten Paraphrase der Ostendorfer-Darstellung.[61]

Ganz von diesen Varianten zwischen verschiedenen Stöcken zu unterscheiden sind die Druckvarianten, die sich ergeben, wenn derselbe Stock später erneut abgedruckt wird und dabei die Spuren seiner inzwischen erfolgten Alterung auf dem Abzug erkennen läßt. Solche späten Wiederabdrucke sind von Ostendorfers Schnitt anfangs des 19. Jahrunderts (vor allem von Derschau, aber vielleicht nicht nur von ihm) gemacht worden; diese Abzüge vom originalen Stock zeigen Schwundrisse im Holz, die die zeitgenössischen Abdrucke noch nicht aufweisen (vgl. Abb. 3 II a  mit 3 III).[62]

Schließlich zählen zu den existierenden Varianten auch die sogenannten „altkolorierten“ Exemplare, also Drucke, die schon zeitgenössisch mit Wasserfarben bemalt worden sind (Abb. 3 IV zeigt eines von zwei erhaltenen Beispielen).[63]

Trotz der aus all dem ableitbaren regen zeitgenössischen Nachfrage nach Ostendorfers Sachs-Porträt muß es als durchaus schicksalhaft erscheinen, daß diese Darstellung ohne eine ähnliche Nachfolge geblieben ist, wie sie aus der Abb. 2 für die Greisenporträts von der Hand anderer Künstler erkennbar ist. Das liegt nun ganz gewiß nicht daran, daß das Ostendorfer-Bild nicht lebensnah gewesen wäre, sondern vielmehr daran, daß es das nicht geblieben ist, einfach durch den Umstand, daß Hans Sachs danach noch um so vieles älter geworden ist.[64] Es ist ja ganz natürlich, daß sich die postume Bildnis-Produktion aus den späten Greisenbildern gespeist hat und dadurch die Ostendorfer-Fassung aus dem grafischen Nachleben verdrängt wurde.

Heute, im Zeitalter fotografischer und nun sogar scannender Reproduktion, wählt man natürlich nicht mehr den Weg von Nachschnitten, wenn es gilt, das Ostendorfersche Sachs-Porträt zu vervielfältigen. Letzte Gelegenheit, in größerer Auflage (und wohl dennoch ziemlich unbeachtet) verbreitet zu werden, hatte es in Form einer deutschen Jubiläums-Briefmarke aus Anlaß des 500. Geburtstages des Schusterpoeten im Jahre 1994.[65]

6.  Ostendorfers „Hand“ im Sachs-Bildnis

Die oben bemerkte Präzision, mit der der Stock des zeitgenössischen Nachschnittes gearbeitet ist, gibt uns das Recht, in der Darstellung aller nahezu identischen Drucke eine treffliche Wiedergabe der ursprünglichen Ostendorferschen Zeichnung zu sehen. Man kann also an jeden der von einem der alten Stöcke stammenden Abzüge die Frage knüpfen: Was ist denn nun „Ostendorferisch“ an diesem Werk?

Wenn wir die Darstellung daraufhin genauer betrachten, so bemerken wir eine leichte Steifheit der Figur, eine gewisse Leere im Ausdruck des Gesichtes: so recht „lebendig“ kommt uns Hans Sachs hier nicht vor. Die etwas gekünstelte Stellung der Arme, die doch recht verkrampft wirkende Haltung der Hände, die zudem entschieden zu klein geraten sind, fallen auf und zeigen deutliche Unsicherheiten in der Bewältigung der figürlichen Darstellung.[66]

Die Würde des Porträtierten, die der Reichtum der Kleidung so deutlich unterstreicht, wird ein wenig gemildert durch die Nonchalance, mit der Sachs seine Arme hält. Sein linker (der vom Betrachter aus gesehen rechte) Arm, steckt „wie es sich gehört“ ganz im Jackenärmel - durch dessen pelzbesetzten Schlitz das Ornament des Wamsärmels zu sehen ist -, die Hand kommt ordentlich beim Ärmelbund der Jacke heraus. Den rechten Arm aber hat Sachs sozusagen „falsch“ beim Ärmelschlitz herausgeführt; der untere Teil des Mantelärmels ist vom Unterarm verdeckt; die Hand ragt aus dem Bund des Wamsärmels. Diese Anordnung soll wohl nicht nur möglichst viel vom geschmückten Wams zeigen, sondern auch die Strenge der Gestalt auflockern. Doch ist der Effekt, falls er denn beabsichtigt war, eher mißraten: Es sieht alles ein wenig unbeholfen aus - so, als hätte Hans Sachs sich beim Hineinschlüpfen vertan.

Der Oberkörper des Dargestellten erscheint mit seinen zu breiten Schultern unproportioniert wuchtig, was natürlich in der Natur des Kleidungsstückes liegt: Genau diesen „mächtigen“ Eindruck sollte eine solche Schaube ja ma­chen (auch heute polstern manche zuweilen die Schultern modisch aus). Aber unabhängig davon: Versucht man, die Lage der Arme unter den Jackenärmeln und den gebauschten Schultern auszumachen, so kommen einem die Proportionen zwischen den Teilen der Gliedmaßen und die erahnbare Lage der Gelenke doch ziemlich unnatürlich vor.

Die Details der Kleidung (Hemdfalten, Ärmelornamentik, Bünde) sind zu flüchtig und ungenau wiedergegeben, als daß der Blick des Betrachters  lange darauf verweilte. Die Angabe von Schattenzonen durch Formschraffuren erfolgt recht schematisch, der Übergang zum Licht ist dabei stets etwas hart.[67] Nicht zuletzt die irritierende Art und Weise, wie die Buchstaben der Inschrift aufrechtstehend in eine Zone gesetzt sind (die helle Oberfläche der Brüstung), in der sie eigentlich liegend und also perspektivisch verkürzt und verzerrt erscheinen müßten, unterstreicht den leichten Anklang von Unsicherheit im Formalen, den das ganze Bild nicht verleugnen kann. 

Wir können nicht umhin, dies alles für „typisch Ostendorfer“, die Zuschreibung an ihn daher für glaubhaft zu halten.[68] Folgendes Urteil über dieses Sachs-Porträt unterstreicht dessen Schwächen wie Stärken gleichermaßen, indem es das Bildnis auch „entwicklungsgeschichtlich“ an einem gestalterischen Wendepunkt des Ostendorferschen Gesamtwerkes ansiedelt: „Hier kommt Ostendorfers Gabe feiner Charakterisierung noch einmal zu voller Geltung, wenn auch sich hier schon ein leiser Zug zum Trockenen ankündigt.“[69] Ob man diese „Trockenheit“ auch positiv werten könnte als Indiz für die Authentizität des Bildnisses, sei dahingestellt. Leider gibt es keine Äußerungen von Hans Sachs selbst zur Porträtähnlichkeit der Ostendorferschen Darstellung, wie sie zu Sachs-Bildnissen anderer Hand durchaus von ihm vorliegen.[70]

7.  Die Texte zu Ostendorfers Sachs-Porträt

Abschließend wollen wir uns nun noch den Texten [71] zuwenden, die dem Ostendorferschen Holzschnitt spätestens im Jahr nach seiner Entstehung beigegeben worden sind. Es sind dies ein lateinischer Text von Leonhard Kettner (oben) [71a] und ein deutscher Text aus der Feder eines Johann Betz (unten) [72]; beide in gebundener Sprache, doch von sehr verschiedener Textgestalt.

Zwischen der deutschsprachigen, aus einer gebrochenen Schrifttype gesetzten Überschrift und dem Bildfeld befindet sich auf dem Blatt - verteilt auf  drei Spalten - der folgende, in Antiquaschrift gehaltene lateinische Text. Er besteht aus acht Verspaaren, sogenannten Distichen (ein Distichon besteht aus jeweils einem Hexameter und einem darauffolgenden Pentameter)[73]:

LEONARDUS KETNERUS LECTORI.

Qualia vel Naso romana voce, Maroque
Carmina disparibus composuere modis,
Talia composuit maiori laude Ioannes
Carmina, germana voce legenda tamen.
Iam pia de summo conscribens carmina Christo,
Iam rerumque vices, tempora, fata, canens.

Plurima, quae cecinit, monumenta leguntur ubique
Sed quia nota vigent, nil recitasse iuvat.
Foelix, quae talem peperit sibi foemina natum,
Cuius ob ingenium patria floret humus.
Qui patriam multis virtutibus ornat & auget,
Quem colit aeterno nomine posteritas.

Quod si Musarum didicisset sacra, vel Artes,
Iam tua laus maior, Noricaberga, foret.
Tanti igitur vultus hos noveris esse Poetae,
Quos tibi ceu vivos picta Tabella refert.

                     M. D. XLVI.

Diese Zeilen lauten, frei ins Deutsche gebracht, etwa wie folgt [74]:

      LEONARD KETTNER AN DEN LESER  

Solche Gedichte, wie sie in lateinischer Sprache Ovid und Vergil [75]
-  in freilich anderer Versart - geschrieben haben,
solche Gedichte hat auch, noch höher gepriesen, Hans [Sachs] verfaßt;
doch muß man sie [leider] in deutscher Sprache lesen. [76]
Er schrieb teils fromme Gedichte über den höchsten Herrn Christus,
teils besang er die Wechselfälle und Schicksale der Zeit.

Das meiste, was er an Denkwürdigem geschrieben hat, wird überall gelesen,
und da jeder es kennt, brauche ich keine Titel zu zitieren. [77]
Glücklich die Frau, die einen solchen Sohn geboren hat,
durch dessen Begabung unsere Vaterstadt blüht
und durch dessen viele Tugenden sie geziert und bereichert wird!
Sein Name wird der Nachwelt unvergessen bleiben!           

Wenn er freilich die Welt der Wissenschaften [78] kennengelernt hätte,
wäre dein Ruhm, Nürnberg [79], noch größer!
Wisse, daß die Züge, die dir diese Abbildung lebendig vor Augen stellt,
die Züge dieses hervorragenden Dichters sind. [80]

                    1 5 4 6.

Neben dem durchaus vollmundigen Lob für den Dichter Hans Sachs wird hier zuletzt doch ein Vorbehalt des humanistisch gebildeten Autors Kettner deutlich: das Bedauern, daß Sachs (angeblich!) gerade dieser Bildung entbehrt habe. Kettner will ihm den höchsten Lorbeer versagen - weil er sich nicht in lateinischen Versen ausdrückte. Der Ruhm, der der Stadt Nürnberg Ihres Dichtersprosses wegen durchaus gebührt, hätte Kettners Meinung nach noch größer sein können - es hat sozusagen, sportlich gesprochen, bloß zur Silbermedaille gereicht.[81]

Auffällig ist, daß des Hans Sachsen eigentliches Geschäft, die Schuhmacherei, mit keinem Wort erwähnt wird. Kettner hebt ihn dadurch - bewußt oder unbewußt - heraus aus dem Urgrund seines bürgerlich-handwerklichen Herkommens; zugleich bindet er ihn aber durch seine Kennzeichnung als berühmten Sohn Nürnbergs an seine unmittelbare Umgebung zurück, er „vernürnbergert“ ihn.

Der letzte Zweizeiler mag ein Indiz für die Porträttreue des Holzschnittes sein, auch wenn uns das Bildnis nicht so übermäßig „lebendig“ vorkommt, wie es die Schlußzeilen des Textes verbürgen wollen. Doch offenbar gab der Druck die Physiognomie des Dichters so treffend wieder, daß Kettner die Ähnlichkeit durchaus rühmen konnte.

Wenden wir uns zuletzt dem deutschsprachigen Text zu. Unterhalb des Bildrahmens lesen wir, ebenfalls auf drei Spalten verteilt, in gebrochener Schrift die paarweise gereimten, vierhebigen Verse [82]:    

                   Johann Betz.

  DJse Abconterfacti[on] / [83]
Zaigt Hanns Sachsn von Nüremberg an /
Schumachern, der vil schöne gedicht /
Und weise Sprüch hat zugericht /
Nach ahrt der Edlen Poetrey /  
In Deudscher sprach, lustig und frey /

Auch durch Maister gesang mit fleiß /
Auff gaystlich und weltliche weiß /
Wölches dann güte mittel sind /
Dardurch gmainr Man und seine kind /
Mögn Schrifft und Weißheit auch erfarn /
Tugentlich darnach zugebarn /

Got zu ehr / und dem nechsten znutz /
Damit man Tugnt erhallt im schutz.
Wölchs alles ist gnugsam bewisst / [84]
Darumb bleybt sein Lob auffs gwissist.

             Im 1 5 4 6 . Jar /

Gedruckt durch Hanns Guldenmundt.

   Dieser deutsche Text lobt den Hans Sachs zwar ebenso wie der lateinische, stellt jedoch keineswegs eine parallele Übersetzung der lateinischen Verse dar. Vielmehr nimmt er eine ganz eigenständige Würdigung vor. Zwar wird Sachs zunächst als Meister der deutschen „Poetrey“ herausgestellt, doch gilt das weitere Lob hier nicht seinem Werbewert als Berühmtheit der Stadt, sondern seiner moralischen Wirksamkeit innerhalb seines Gemeinwesens, seinem ständigen Aufruf zu tugendhaftem Lebenswandel und seiner Vorbildrolle für jedermann. Die sittliche Qualität der Texte Sachsens, von denen die Gattungsformen Spruchgedicht und Meisterlied eigens angesprochen sind, wird also für mindestens ebenso wichtig erachtet wie seine formale Kunstfertigkeit als Dichter. Johann Betz findet an dem Schuster-Poeten, dessen eigentliches Metier er im Gegensatz zum ersten Autor nicht unterschlägt, durchaus andere Qualitäten rühmenswert als der humanistisch orientierte Kettner. Die beiden Texte wenden sich offenbar an ein ganz verschiedenes Publikum. 

Immerhin war Hans Sachs kein miesepetriger Moralapostel, sondern ein bei aller Ernsthaftigkeit seiner Mission augenzwinkender, wohlwollender Ratgeber seiner Mitmenschen. Und so bescheinigt Betz ihm auch seine Lustigkeit [85] und seinen Freimut - Eigenschaften, die Kettner gar nicht registriert, obwohl sie doch offenbar Sachsens Persönlichkeit geprägt und bei seinen Zeitgenossen so beliebt gemacht haben.

Zeichnen kann man solche Charaktereigenschaften freilich nur schwer - da mögen die Lippen noch so schmunzeln! Und so gilt für den Sachs-Holzschnitt des Michael Ostendorfer das gleiche, was unter dem Sachs-Kupferstich des Jost Amman geschrieben steht und was wohl auch unsere beiden Vers-Autoren gebilligt hätten - und der Schuster-Dichter selber allemal: 

Anmerkungen

Der Beitrag erscheint als VI. Folge der Aufsatzreihe OSTENDORFERIANA, die der Verfasser dem Namenspatron des Ostendorfer-Gymnasiums Neumarkt i. d. OPf. gewidmet hat.

Kursiv gesetzte Autorennamen oder Titelstichworte verweisen auf das dem Anmerkungsteil folgende Literaturverzeichnis. Unbenannte Ziffern bedeuten Seitenzahlen (wenn nicht Jahreszahlen), die Bezeichnung Nr. steht vor Katalog- und/oder Abbildungsnummern. Eckige Klammern kennzeichnen in Zitaten Ergänzungen oder Auslassungen durch mich, in Literaturangaben die Namen der Autoren von Aufsätzen.

[1]  Ein kurz gefasster Lebenslauf Ostendorfers (um 1490-1559) findet sich vorstehend in diesem Band. Eingehendere Auskunft über den Künstler gibt die Monographie von Wynen.

[2]  Brosamer ist beispielsweise in der Unterschrift zum Frontispiz bei Goetze genannt. Das Porträt wurde erstmals 1821 diesem Künstler zugerechnet, eine Zuweisung, die aber angeblich schon J. Sandrart getroffen haben soll. Seit 1921 ist es (durch Röttinger) Michael Ostendorfer zugeschrieben. Das Sachs-Bildnis ist „eine höchst bezeichnende Arbeit Michael Ostendorfers [...], an der Brosamer entgegen der Tradition keinerlei Anteil hat“ (Röttinger (a), 33). Diese letztere Zuweisung ist bis heute nahezu unbestritten geblieben (lediglich Hollstein, 187, will neuerdings die Cranach-Werkstatt in Anspruch nehmen); zuweilen findet man heute noch die falsche Zuschreibung an Brosamer, z. B. bei Hahn, Bd. 1, Frontispiz Seite V.

[3]  Zum Beispiel bei der Abbildung des Porträts in Merian Nürnberg, 84.

[4]  Schuhleisten (Singular: der Leisten), d. h. Holzmodelle individuell verschiedener Fußformen bzw. -größen, sind ein wichtiges Handwerkszeug des Schusters. Vgl. AK Sachs/Meistersinger, Nr. 66. Maas/Kästner (25) verweisen auf eine verwandte Ermahnung eines Schusters in einer Apelles-Anekdote, die u. a. Büchmann in den „Geflügelten Worten“ überliefert. 

[5]  Breit erzählende Lebensbilder bieten nach dem Kenntnisstand der Entstehungszeit Goetze und Genée. - Die Werkausgaben sind dokumentiert bei Könneker, IX-X; auch Sachs/Seufert, 150. Derzeit lieferbare Auswahlbände stellen vor allem die beiden Bände Hahn dar, aber auch Sachs/Braun, Sachs/Geiger, Sachs/Seufert und auch Amman. Einzeltexte sind daneben verstreut in der Sekundärliteratur abgedruckt. - Ausführliche Bibliographien bieten Könneker, IX-XVIII, Bernstein, 146-156; Berger, 189-193; AK Sachs/Meistersinger, 23 f. [Brunner]; Jens (mehrfach); und vor allem mit Anspruch auf Vollständigkeit Holzberg und ders., „Nachtrag zur Hans-Sachs-Bibliographie“, in: MVGN 64/1977, 333-343 (Holzberg will die Bibliographie weiter fortsetzen in den „Wolfenbütteler Notizen zur Buchgeschichte“). – Von der im Verzeichnis angegebenen Sekundärliteratur sind gut greifbar das reich mit Illustrationen versehene Taschenbuch von Bernstein und das literatur-, sozial- und rezeptionsgeschichtlich reichhaltige, dabei sehr gut lesbare Buch von Berger. Darauf, auf die Arbeiten Horst Brunners in Buhl, Nürnberg heute 22/1976, Brunner/Hirschmann/Schnelbögl, Pfeiffer/Wendehorst und MVGN 81/1994, sowie auf die in jüngerer Zeit erschienenen Ausstellungskataloge (AK Meistersin­ger/Wagner, AK Handwerker, AK Sachs/Meistersinger) stützt sich vorwiegend die nachfolgende Darstellung zu Leben und Werk des Hans Sachs. - Außer Stuhlfauth und einem Abschnitt in AK Handwerker (Nrn. 46-57) gibt es keine explizit den Sachs-Porträts gewidmete Arbeit.

[6]  Zu den Nürnberger Lateinschulen vgl. AK Martin Luther, Nrn. 88-91. Zum Meistersang s. a. AK Sachs/­Meistersinger durchgehend, v. a. 124 und Nrn. 92-119; sowie Bernstein 72-86; Berger, 83-104; Jens, 555-558 [H. G. O.]; Könneker, 30-37; Pfeiffer, 203-206. - Die nachfolgende Gattungsgliederung der Sachs-Werke nach Brunner in AK Sachs/Meistersinger , 13-24 (ähnlich auch in ders., „Hans Sachs - Sein Bild nach 500 Jahren“, in: MVGN 81/1994, 13-30 oder in anderen seiner Aufsätze); etwas differenzierter gliedert z. B. Könneker in Gattungen auf (16 f., 25-69); vgl. a. AK Handwerker, 12 ff. [Behr].

[7]  Die Meisterlieder wurden meist solo, zumindest stets einstimmig und immer ohne Instrumentalbegleitung gesungen. Ihre Form ist gekennzeichnet durch den Gebrauch der deutschen Sprache und die strikte Ausrichtung an einem jeweils bestimmten „Ton“, worunter die Einheit von Liedmelodie und Strophenform (Metrum und Reimschema) verstanden wurde. Die strikte „beckmesserische“ Einhaltung dieser Normen hat Wagner in seiner entsprechenden Bühnenfigur parodiert, wenngleich weder der Sache noch der Person nach in historisch korrekter Darstellung (vgl. Wagner, I,3; II,6; III,3; III,5).

[8]  Die wenigsten sind im Druck erschienen, da es ein Prinzip des meistersanglichen Wettbewerbs war, nur unveröffentlichtes Material vorzutragen. Sie wurden daher nur in Handschriftenbänden gesammelt; Hans Sachs hinterließ 16 solcher Sammelbände eigener Lieder.

[9]  Beispiele für diese Sachsschen „Bilderbogen“ (vgl. Röttinger (b)) bieten - meist mit Abbildungen - AK Martin Luther, Nrn. 294, 300, 304, 305, 306, 307, 312, 318, 320, 405, 503 sowie Farbabb. (82) zu Nr. 318; AK Sachs/Meistersinger Nrn. 8, 21, 44, 47-51; AK Handwerker, Nrn. 4, 15, 25-30, 32-40; AK Kunst der Reformationszeit, Nrn. C 57, C 60.1; Zschelletzschky, 76 (Nr. 25), 100 f. (Nr. 38), 230 ff. (Nr. 186), 250 ff. (Nr. 200), 284 ff. (Nr. 215), 354 f. (Nr. 312). Erörtert auch bei Jens, 557 [H. G. O.]

[9a]  Siehe Bernstein, 16-22; Berger, 17-32; Könneker, 3-10; Füssel (b), 83-107  [Feuerstein/ Schwarz].

[9b]  Bernstein, 84, nennt folgende, Sachs zugängliche Quellen: Boccaccio, Plinius, Plutarch, Gesta Romanorum, Äsop-Fabeln, Ovid, Schwanksammlungen, Historien, Chroniken (vgl. AK Handwerker, 38-55 [Milde], Füssel (b), 109-149 [Wingen-Trennhaus]; vgl. auch Anm. 35).

[10]  Deutsche Reichsakten, Jüngere Reihe, Bd. 4, 637, zit. nach Vogler, 80, Anm. 114. Zur „Wittenbergisch Nachtigall“ s. a. Bernstein, 32-40; Berger, 39-43; Jens, 556 f. [H. G. O.]; Sachs/ Seufert, 171 ff.. Siehe auch AK Sachs/Meistersinger Nr. 46; AK Handwerker, Nr. 8, AK Welt, XXIII-XXXI [Mende] und Nr. 6; Vogler, 77-82. Titelbilder zur „Nachtigall“ zeigen AK Welt, Nr. 6; AK Handwerker, 33 (ähnlich, aber ein anderer Schnitt ebd., Nr. 8); Berger, Abb. 9; Bernstein, Rücktitel; Buhl, 271 [Brunner]; Zschelletzschky, 17 (Nr. 6). Die Anfangsverse der „Wittenbergisch Nachtigall“ („WAcht auff, es nahent gen dem tag [...]“ ) hat Wagner fast wörtlich in seine Oper (III,5) übernommen (Vgl. z. B. Sachs/Seuffert, 16, mit Wagner, 95).

[11]  Diese im Grunde schon dem Sprechstück sich nähernde Textform hat ihre Vorbilder ebenfalls in Antike und Humanismus; Sachs hat sich als einer der ersten im Deutschen daran versucht.

[12]  Texte z. B. bei Sachs/Seuffert, 41-71, 119-141. Zu den Reformationsdialogen im einzelnen und zur Haltung des Hans Sachs zur Reformation allgemein siehe auch: Berger, 47-56; Bernstein 41-48; Sachs/Seufert, 159-189, speziell 174-187 [Nachwort Seufert];  AK Welt XXIX f. [Mende] und  Nrn. 10, 12, 13, 14, 15 (Abb.); AK Sachs/Meistersinger, Nrn. 47, 48, 49;  AK Hand­werker, 33-37 [Otten] und Nrn. 9-14 (Abb. bei 23, 35 f.); Könneker, 28-30; Zschelletzschky, 255-257; Vogler, 74-82.

[13]  Siehe auch Zschelletzschky, 250-254; Vogler, 258; AK Welt, XXV [Mende].

[13a]  Berger, 76; siehe auch Zschelletzschky, 100-106; AK Kunst der Reformationszeit, Nr. C 57.

[14]  Ihre Einordnung nach der einen oder anderen Kategorie erfolgte einfach danach, ob das Spiel gut oder schlecht für die Hauptfiguren ausging (heute erscheinen uns auch die Tragödien oft komisch). Es sind Stücke mit biblischen, sagenhaften oder historischen Stoffen (z. B. „Lucretia“, „Judith“, „Tristan und Isolde“, „Griselda“), die Sachs durch deutsche Prosa-Übersetzungen antiker oder humanistischer Autoren kennenlernte und nach seiner Manier in deutsche Verse brachte. Im 16. und 17. Jahrhundert wurden diese Stücke durchaus viel gespielt; später war ihnen weniger Respekt seitens der Nachwelt beschieden. Es fehlt ihnen Einsicht in das Wesen des Dramas und jede innere Form; eine „innere dramatische Tektonik [...] wie [...] bei [...] Shakespeare [...] suchen wir bei ihm vergebens“ (Berger, 125); doch ist diese Kritik nur aus der späteren Sicht der Klassik gerechtfertigt (Berger, 123), deren dramentheoretische Kriterien (z. B. der drei Einheiten) Sachs natürlich noch nicht kannte (übrigens auch nicht deren Stammvater, Aristoteles - vgl. Füssel (b), 29 [Holzberg]). Zu den Tragödien und Komödien s. a. Bernstein, 109-118; Berger,121-132; Jens, 553-554 [M. Br.]; Könneker, 49-60; sowie Brunner/Hirschmann/Schnelbögl, 105-136 [Holzberg] und Hans-Sachs-Gymnasium, 73-76 [ders.] mit positiverer Bewertung.

[15]  Auch bei diesen Stücken verarbeitete der Dichter viele Vorbilder der älteren Literatur, tat dies aber stets in ganz eigenständiger Weise. Für etwa ein Drittel seiner Fastnachtspiele läßt sich keine Vorlage nachweisen. Zu den Fastnachtspielen s. a. Bernstein, 87-108 ; Berger, 111-119, Sachs/Geiger; Jens, 552 [KLL], 553 [M. Br.], 555 [C. Cob.] und 558 f. [C. St.]; Könneker, 60-69, Pfeiffer, 201 f. [Brunner/Straßner]; spezieller auch Brunner/Hirschmann/Schnelbögl, 182-218 [Moser] und 219-244 [Könneker].

[16]  Ein Beispiel für die mitunter noch heute erfolgende Bearbeitung solcher Stücke gibt der Band Sachs/Kusz, der im lutherischen Sinn „dem Volk aufs Maul schaut“ und dadurch den Realismus der Texte - wenn auch nur für den begrenzten Raum eines bestimmten Dialektgebiets - zu steigern vermag.

[17]  Er hatte 1527 unter dem Einfluß des reformatorischen Predigers Andreas Osiander ein sehr scharfes antirömisches Pamphlet verfaßt, die „Wunderliche Weissagung von dem Papsttum“, in der dessen alsbaldiger Untergang prophezeit wurde (siehe AK Sachs/Meistersinger, Nrn. 50, 131 f. und 137 sowie Seite 12 f. [Brunner]; AK Handwerker, Nrn. 16-22; Zschelletzschky, 79 f., 286 u. 297; Bernstein, 50-54; Berger, 65-69). Sachs hatte deutsche Verse zu den beigegebenen Holzschnitten verfaßt, worin er seine antipäpstliche Haltung überdeutlich ausgesprochen hatte, wohl von Osiander zu einem schärferen Ton angestiftet, als er ihm von Haus aus eigen war. Der Rat schritt vorsorglich ein und beschlagnahmte den Text; in diesem Zusammenhang erging die berühmte Aufforderung des Magistrats an Hans Sachs, das Dichten zu lassen („Darum eines Rats ernster Befehl, daß er seines Handwerks und Schuhmachens warte“, zit. nach Berger, 68). Erst 1530 versuchte Sachs (mit Erfolg), durch seinen anbiedernden „Lobspruch der Stadt Nürnberg“ die Stadtväter wieder günstig für sich zu stimmen (AK Sachs/Meistersinger, 65 (Abb.) und Nr. 8; Bernstein, 17 f. u. 20; Berger, 72-74; AK Welt, Nr. 228 ; AK Handwerker, Nr. 30; Nürnberg heute 22/1976, 19 [Lehnert]).  

[18]  Noch am Tag nach Sachsens Tod konfiszierte der Stadtrat seine scharfe Satire auf die (natürlich eine Höllenfahrt meinende) „Himmelfahrt des Markgrafen Albrecht Alkibiades von Brandenburg“ (der 1552 im „2. Markgräfler Krieg“ Nürnberg belagert und das Umland schwer verwüstet hatte). Der Rat wollte damit deren aus „außenpolitischen“ Gründen unerwünschte Publikation noch fast zwanzig Jahre nach des Markgrafen Tod verhindern (vgl.  Bernstein, 66-71; Berger, 79-82; AK Sachs/Meistersinger, Nr. 137; Nürnberg heute 22/1976, 19 [Lehnert]). Zum Zensurgebaren der Stadt Nürnberg gegenüber Sachs siehe Horst Brunner: „Hans Sachs - Über die Schwierigkeiten literarischen Schaffens in der Reichsstadt Nürnberg“, in: Brunner/ Hirschmann/Schnelbögl, 1-13 (hier 10); Winfried Theiß: „Der Bürger und die Politik“, in: dies., 76-104 (hier 87 ff.).

[19]  Berger, 159. Vgl. AK Handwerker, 15 [Behr]. „Die häufigste, nebenbei bemerkt, jahrhunderte­alte Schlußform“ boten Verse wie „Das [= dass] solcher glaub in uns erwachs, Das wünscht uns allen Hans Sachs“ (Röttinger (b), 5). Diese Formel verwendete man auch inflationär bei den Festreden des Jubeljahres 1894 (Geschichte für Alle, 19).

[20]  Auf die erste den „Wunderbaren Traum von seiner lieben abgeschieden Gemahel Kunigund Sächsin“, auf die zweite ein fast liebeslyrisch beseeltes „Künstlich [= Kunstvolles] Frauenlob“. Sachs ergeht sich im letzteren in der Beschreibung der körperlichen Vorzüge seines jungen Weibes und hat zu tun, wenigstens die Hälfte des Gedichts ihren Tugenden zu widmen. (Die vollständigen Texte bei Berger, 160 u. 170-178). Sachs mußte übrigens wieder heiraten, wollte er seinen Schusterbetrieb mit Lehrlingen und Gesellen weiterführen (Stuhlfauth, 43, Anm. 31).

[21]  „Was war dem Sachs, da die Folio [-Ausgabe] im Erscheinen begriffen war, Büchlein und Flugblatt? Sie haben ihn beliebt und populär gemacht, die Ehrfurcht seiner Kreise hat ihm aber doch erst die Folio eingetragen [...] Es ruht ein Schimmer von Olympiertum auf dem weißen Scheitel des greisen Poeten, dessen Ruhm weder ein gutes Flugblatt zu erhöhen, noch ein schwaches zu schmälern vermochte.“ (Röttinger (b) 34). Sammelausgaben erschienen 1558, 1560, 1561, 1578, 1579. Sie umfassen nur ca. ein Drittel des Gesamtwerkes. Sachs bilanzierte außerdem sein Werk in der „Summa all meiner Gedicht“ von 1566. Vgl. Berger 160 u. 179-185 (dort der volle Text, ebenso bei Sachs/Seufert, 3-11); AK Handwerker, Nr. 44; der Text im Faksimile ebd. 71-76.

[21a]  Siehe AK Sachs/Meistersinger, Nr. 64; Bernstein, 129 f. (Abb. = 130); Berger, 133-138. Eine Faksimile-Ausgabe des „Ständebuches“ bietet Amman; Abbildungsbeispiele daraus auch bei AK Welt, Nr. 319; AK Handwerker, Nr. 31; Berger, Umschlagrückseite; Füssel (b), 111 [Wingen-Trennhaus]. Für die ebenfalls 1568 erschienene lateinische Ausgabe des „Ständebuches“ hat übrigens ein gebürtiger Neumarkter, der Poet Hartmann Schopper, die Verse verfaßt (siehe Amman, 149 f. [Nachwort Lemmer]); nach ihm ist die Schopperstraße in Neumarkt i. d. OPf. benannt. Zur Person dieses humanistischen Dichters siehe auch den Aufsatz von Dr. Herbert Rädle „Schopperus poeta doctus ...“ an anderer Stelle in diesem Band.

[22]  Horst Brunner, „Hans Sachs zwischen Heldenverehrung und Hohngesang“, in Nürnberg heute 22/1976, 35-46, das Zitat Seite 40. Der Aufsatz faßt die literarische Rezeption bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts gut zusammen. Zur Rezeptionsgeschichte siehe auch Bernstein, 9-15; Berger, 7f., 97 und 139-158; Könneker, 70-75; verschiedene Aufsätze in AK Sachs/Meistersinger; AK Meistersinger/Wagner, 79-85 [Götz], sowie AK Handwerker, Nrn. 58-93.

[23]  Die Bezeichnung Knittelvers ist erst im 17. Jahrhundert als Spottbezeichnung entstanden, doch galt diese Versform  im 16. Jahrhundert als kunstvoll. Hans Sachs verwendete den Knittel – mit Ausnahme der Meisterlieder, die ja ihre eigene strenge Form hatten – in allen seinen Werken. „Das starre, metrische Schema [des Knittels] führt häufig zu Wortverstümmelungen und Verzerrungen; der Reimzwang macht Füllsel notwendig; die Kürze der Zeilen verleiht den Gedichten etwas Holpriges und Kurzatmiges“ (Bernstein, 107). – Zum Knittelvers und zu seiner Ehrenrettung auch ausführlich und gut nachvollziehbar Berger, 105-110. „Die Mängel des Knittels und der Meistersang-Metrik sind evident, und über sie zu lästern, ist leicht, indes es geht hier auch um ein gerechtes historisches Verstehen [...] Anders als die quantitierende Metrik der klassischen Antike oder die silbenzählende der romanischen Sprachen läßt die akzentuierende Metrik des Deutschen Verletzungen der natürlichen Wortbetonung nur noch in bescheidenem Maße zu [...] metrisch vorgesehene Hebungen im Vers müssen betonte, Verssenkungen hingegen unbetonte Silben sein. Weder Meistersang noch strenger Knittel werden dieser Bedingung gerecht.“ (Berger, 105). - Zur Metrik des Hans Sachs siehe auch Könneker, 21-24.

[24]  So Wernicke und Bodmer, vgl. Bernstein, 9 f.; Könneker, 71.

[25]  Alle Anführungen Nürnberg heute, 22/1976, 41 [Brunner] (wie Anm. 22). Der Vers, im 18. Jahrhundert aufgekommen (erstmals belegt 1769; zit. bei Goetze, 19) ist der Form nach eine Parodie auf den Sachsschen Knittelvers (obwohl Sachs einen solchen „gebrochenen“ Reim fast nie verwendete! - vgl. Könneker, 23). Dieser „Zweizeiler [faßte] bündig und witzig die gängigen Vorurteile der Aufklärung zusammen.“ (Bernstein, 10); er ist jedoch „längst zu einer Ehrenbezeichnung geworden“ (Berger, 158).

[26]  Vorausgegangen waren Versuche einer Aufwertung des Werkes durch Arbeiten über den Meistersang bzw. über Sachs von Wagenseil und Ranisch (vgl. Goetze, 65 Anm. 1 und 67 Anm. 16; AK Handwerker, Nrn. 74 u. 76.).

[27]  Darin ehrt er Sachs schon durch die Wahl des (wenn auch freien) Knittelverses, den Goethe im Übrigen auch auf weiten Strecken im „Faust“ benützt und dadurch „geadelt“ hat. Auch im berühmten Eingangsmonolog Fausts („Habe nun ach...“) hat Goethe sich durchaus von Sachs anregen lassen; vgl. damit Sachsens „Die Werck Gottes sind alle gut“ (zit. bei Will  (b), 3 f.). - Im selben Jahr 1776, in dem der „Teutsche Merkur“ sich Sachs widmete, ließ der Prinzipal Goethe an seinem Weimarer Theater sogar ein Fastnachtspiel von Sachs („Das Narrenschneiden“) aufführen. Auch in „Dichtung und Wahrheit“ (Bd. IV, 18) erweist Goethe Sachs seine Reverenz; Lessing und Herder schätzten ihn ebenso wie Thieck, Novalis, Schelling, Achim von Arnim, Schlegel und Kleist (Bernstein, 10 und 143-145; Berger, 56 und 143-147; Nürnberg heute 22/1976, 43 [Brunner]).

[28]  Berger, 147. Wenn Hegel sagt, Sachs habe alles, was er an fremden Einflüssen aufgenommen habe, „vernürnbergert“ (zit. bei Bernstein, 16; Berger, 29 u. 32), so ist das ein durchaus zweischneidiges Urteil. „Es ist [...] müßig zu fragen, ob Hans Sachs auch außerhalb Nürnbergs ein solches Œuvre geschrieben hätte [...]“ (AK Handwerker , 15 [Behr]). - Heinrich Heine hat sich recht abfällig über Sachs geäußert. Beispiele verschiedener Stellungnahmen der Nachlebenden bei AK Handwerker, Nrn. 67-85 u. 87.

[29]  Vgl. Grote, durchgehend.

[30]  Vgl. Nürnberg heute 22/1976, 44 f. [Brunner]; AK Meistersinger/Wagner, 69-78 [Rita Fischer].

[31]  Bernstein, 12-14; Berger, 148-155. Zu den Nürnberger Sachs-Würdigungen des 19. und frühen 20. Jahrhunderts  (Dürerfeier 1826, Sängerfest 1861, Einweihung des Sachsdenkmals 1874, Gedenkfeiern zum 300. Todestag 1876 und zum 400. Geburtstag 1894, Turnfest 1902, Sängerbundesfest 1912 usw.) siehe Geschichte für Alle, 52-57; Alexander Schmidt, „Zur Geschichte der Hans-Sachs-Feiern in Nürnberg“, in  MVGN 80/1993, 203-240; ders., „Wo Sachs gesungen hat. Zum Hans-Sachs-Gedenken in Nürnberg im 19. und 20. Jahrhundert“, in: Füssel (b), 157-187 (hier 166-187); Nürnberg heute 22/1976, 35-46 [Brunner]; AK Meisteringer/ Wagner, 125-138.  Zum Jubeljahr 1894 siehe auch Berger, 151-153.

[32]  Vgl. Geschichte für Alle, 56 und 27-30. „Die antifranzösische und antisemitische Geisteshaltung Wagners war die Basis für eine Vereinnahmung der Oper durch völkisch-nationalistische Gruppierungen [...] Im ,Dritten Reich‘ schließlich wurde das Werk zur ,wahren deutschen Volksoper‘ hochstilisiert“ (Geschichte für Alle, 29. Siehe auch Schmidt in MVGN 80/1993 (wie Anm. 31), 233-235; ders. in Füssel (b) (wie Anm. 31), 180-184. Zum „Deutschen“ bei Wagner allgemein siehe auch Wagner, 108-111 [Nachwort Karthaus]; eine Charakterisierung der Wagner-Oper gibt es auch in Merian Nürnberg, 83-86 [Wapnewski]).

[33]  AK Meistersinger/Wagner, 325 ff. (zitierte Pressestimmen). Der „abstrakte“ Bühnenstil des Komponisten-Enkels Wieland Wagner hat, wenn er auch bei allen Musikwerken Wagners angewandt wurde, auf das treudeutsche Gemüt der Wagnerianer doch am empörendsten bei den „Meistersingern“ gewirkt, wo nurmehr eine Bank und ein schwebender kreisrunder Blütenball (für den Flieder) das idyllische Nürnberg vertreten sollten (vgl. AK Meistersinger/Wagner, Nr. 185, speziell 185 d. Aber auch nach dieser Revolution kamen die „romantischen“ Anklänge bei  „Meistersinger“-Bühnenbildern in aller Welt immer wieder vor).

[34]  Während man 1976 in Nürnberg Hans Sachs noch in spielerischer, unkonventioneller Form gefeiert hatte (vgl. Nürnberg heute, 21/1975, 15-18 und 22/1976, 20-22), gab es im Vorfeld des 1994er Jubiläums mehrfach kritische Berichte in der Lokalpresse über das mangelnde Engagement der Stadt. Zu den Nürnberger „Festlichkeiten“ 1994 siehe auch MVGN 81/1994, 16 [Brunner]; Hans-Sachs-Gymnasium, 58-64 [Spälter]; sowie Schmidt in MVGN 80/1993, 239 f. und ders. in Füssel (b), 184-187. Der 500. Geburtstag Sachsens rief „in Nürnberg und in der wissenschaftlichen Welt erstaunlich wenig Resonanz hervor.“ (Füssel (b), 8, [Vorwort des Herausgebers]).

[35]  Zum deutschen sprachlichen Ausdruck des Hans Sachs siehe Könneker, 19 ff. - Zu seinen umstrittenen Lateinkenntnissen vgl. z. B. Könneker, 4; Brunner/Hirschmann/Schnelbögl, 119, Anm. 66 [Holzberg]; Angelika Wingen-Trennhaus, „Die Quellen des Hans Sachs. Bibliotheksgeschichtliche Forschungen zum Nürnberg des 16. Jahrhunderts“ in: Füssel (b), 109-149 (hier Seite 127 ff.). Die letztgenannte Autorin behandelt die persönliche Bibliothek des Hans Sachs, von der immerhin 20% aus lateinischen Autoren - wenn auch in deutscher Fassung - bestanden (ebd., 112). „Er kannte aber wesentlich mehr Bücher, als in seinem eigenen Besitz vorhanden waren“ (ebd., 129). Man darf wohl mit der Autorin die Selbsteinschätzung Sachsens (in seinem „Valete“, 1567) „als einem ungelehrten Mann, der weder Latein noch Griechisch kann“, für einen „Bescheidenheitstopos“ halten (ebda., 129; vgl. z. B. den Text auch bei Berger, 185; AK Handwerker, 76 u. Nr. 44). Cysarz bezweifelt eher Sachsens Schusterleistungen als seine literarischen: „Kann dieser Gigant der Leistung tagsüber in seiner Werkstatt mit Leisten und Pfriem hantiert haben, um an den Feierabenden und Feiertagen 34 Folianten zu füllen, dazu die enorme Belesenheit zu erwerben, die seine Dichtungen voraussetzen?“ (Cysarz, 6). –  Zum Verhältnis des Hans Sachs zu den Humanisten siehe z. B. Hans-Sachs-Gymnasium, 64-73 [Holzberg] und Füssel (b), 9-29 [ders.]. Wingen-Trennhaus (in Füssel (b), 132) vermutet enge Kontakte, während Holzberg die soziale Distanz zu Leuten wie Pirckheimer betont (Füssel (b), 10 ff.).

[36]  Das folgende zitiert nach Theiß (wie Anm. 18), 104; zit. auch bei Feuerstein/Schwarz, „Hans Sachs als Chronist seiner Zeit. Der Meisterliedjahrgang 1546“, in: Füssel (b), 83-107 (Zitat 107). Feuerstein und Schwarz heben die seither noch gestiegene Bedeutung der 1976 von Theiß festgestellten „bleibenden Verdienste von Hans Sachs“ hervor. Ihr Beitrag behandelt exakt das Jahr (= 1546), in dem der hier betrachtete Ostendorfer-Schnitt mit den Textbeigaben ediert wurde.

[37]  Die gezeigten Köpfe der Abb. 2 sind durchwegs Ausschnitte, und zwar unterschiedlichen Maßstabes: die Köpfe sind hier auf etwa einheitliche Größe gebracht. Ihre Reihe ist nicht vollständig; es sind nicht alle überlieferten Porträts hier aufgenommen. Ich belege die Teilabbildungen jeweils mit folgenden Angaben (das Entstehungsjahr ist bei der Abbildung selbst genannt):

          Künstler; Technik; Abb.-Nr. bei Stuhlfauth (dort stets vollformatig wiedergegeben); verwendete Abbildungs-Vorlage (regelmäßig nicht Stuhlfauth, da dort die Bildqualität zu schlecht ist). Gegebenenfalls sind weitere Abbildungen in der herangezogenen Literatur angegeben („Auch...“).

          a:  Barthel Beham; Holzschnitt; nicht bei Stuhlfauth; AK Handwerker, 35 (zu Nr. 9). Auch AK Welt, Nr. 241; AK Sachs/Meistersinger, Nr. 47; Bernstein, 42; Berger Abb. 10; Sachs/Seufert, 43; Wedler, 74; Zschelletzschky, 258 (Nr. 205).

          b:  Erhard Schön; Holzschnitt; nicht bei Stuhlfauth; AK Welt, Nr. 144. Auch AK Sachs/ Meistersinger, Nr. 76.        

          c:  Virgil Solis; Holzschnitt als Illustration zu Sachsens „Epitaphium oder klagred ob der leich D. Martini Luthers“; Stuhlfauth Nr. 2, dazu Text 13 f. (worin Stuhlfauth die  Bestimmung dieser Figur als Sachs für sich reklamiert und sie gerade durch den Vergleich mit dem Ostendorfer-Blatt gestützt sieht);  AK Welt, Nr. 214. Auch Bernstein, 60; AK Handwerker, Nr. 27 (o. Abb.); Wedler, 148.

          d:  Michael Ostendorfer, Holzschnitt, wie Abb. 1 (Nachweise bei den Anmerkungen zum nächsten Abschnitt, Anm. 46 ff.).   

          e:  Georg Lang (1584) nach Hans Weigel d. Ä. (1563); Holzschnitt; Stuhlfauth Nr. 5 (nach Stuhlfauth Nr. 4); AK Welt, Nr. 313. Auch AK Sachs/Meistersinger, Nr. 122; Bernstein, 122; Pfeiffer/Wendehorst, nach 88 [Brunner] und Wedler, 189 (jeweils kolorierte Fassung); Füssel (b), 111 [Wingen-Trennhaus].

          f:  Balthasar Jenichen; Kupferstich; Stuhlfauth Nr. 6; Goetze, 45.

          g:  Jost Amman; Kupferstich; Stuhlfauth Nr. 10.1; AK Sachs/Meistersinger, Nr. 124. Auch bei Goetze, 58.

          h:  Jost Amman; Holzschnitt; als Illustration zum 4. Band der Folio-Ausgabe (u. ö.); Stuhlfauth Nr. 12-14; AK Welt, Nr. 336. Auch AK Handwerker, Nr. 42.

          i:  Lucas Kilian;  Kupferstich; Stuhlfauth Nr. 21; AK Handwerker, Nr. 47. Auch AK Sachs/Meistersinger, Nr. 126.

          k:  W. C. Heims; Kupferstich; Stuhlfauth Nr. 22; AK Handwerker, 25 (zu Nr. 49).

          l:   Anonym;  Kupferstich; Stuhlfauth Nr. 25; AK Handwerker, Nr. 51.

          m:  Johann Heinrich Lips; Kupferstich; als Illustration zur Sachs-Sondernummer des „Teutschen Merkur“; Stuhlfauth Nr. 29; AK Handwerker, 129 (zu Nr. 52). Auch AK Handwerker, 79 (zu Nr. 78 = Doppelseite der genannten Zeitschrift).

          n:  Johann Jakob Heidegger; Kupferstich; als Illustration für Lavaters „Physiognomische Fragmente, 4. Versuch“; Stuhlfauth Nr. 31; AK Handwerker, Nr. 55.

          o:  Anonym; Kupferstich; nicht bei Stuhlfauth; AK Handwerker, Nr. 56.

          p:  Friedrich Fleischmann nach Joh. Leonh. Hoffmann; Radierung: als Frontispiz zum „Neuen Taschenbuch von Nürnberg“, Nürnberg 1819; Stuhlfauth Nr. 37; AK Handwerker, 89. (Vgl. auch  Nr. 54, nicht identisch).

          q:  Christian Daniel Rauch; Marmorbüste für die Ruhmeshalle in München; Stuhlfauth Nr. 35.

[38]  Vgl. Zschelletzschky, 259, der in der linken Schusterfigur des Barthel-Beham-Holzschnittes ein frühes Porträt des Dichters in seinem dreißigsten Jahr sehen will.

[39]  Andere Darstellungen in derselben Rolle lassen sich jedoch kaum als Porträts verstehen, wie z. B. die Schusterfigur zum „Omeyß-hauffen“ (1566; zuvor benutzt für „Der klagent Weltbrüder [...]“, 1553; Stuhlfauth Nr. 3; AK Welt, Nr. 241; AK Handwerker, 61 f., 122 r. [alle zu Nr. 41] oder die Reiterfigur bei der „Clagred der neun Musen“ [um 1553]; Ganzabbildungen AK Welt, Nr. 150; AK Handwerker, 62.). Die weite Verbreitung ähnlicher Kleidung und Barttracht unter den Zeitgenossen läßt keine Identifizierung zu; vgl. einige Beispiele in AK Welt, z. B. Nrn. 234, 247, 248, 268 u. ö.; AK Handwerker, 61 u. (= Sachs?). Zum ganzen Problemkreis siehe Stuhlfauth, 42 f., Anm. 26. Auch die Schusterwerkstatt im Ständebuch (vgl. Amman, 50) zeigt wohl kein Hans-Sachs-Porträt (Abbildung auch auf der Rückseite des Schutzumschlages von Berger und bei AK Handwerker, 26).  

[40]  Abb. bei Bernstein, 2; Stuhlfauth Nr. 8; Wedel, 203; Nürnberg heute 22/197

[41]  Farbabbildungen in AK Sachs/Meistersinger, 137, und AK Handwerker, 17 (und Ausschnitt davon auf dem Außentitel); Schwarz-Weiß-Abbildungen bei AK Sachs/Meistersinger, Nr. 123; Bernstein, 132 f.; AK Handwerker, Nr. 1; Stuhlfauth Nr. 9; Brunner/Hirschmann/Schnelbögl, Frontispiz; Wedel, 202. Die strittige Frage der zwischen 1574 und 1576 schwankenden Datierung beider Gemälde (und damit der Priorität des einen vor dem anderen) muß uns hier nicht interessieren. (Vgl. dazu Jutta Zander-Seidel, „Andreas Herneisen malt Hans-Sachs: Überlegungen zur Ikonographie von Maler und Modell“, in: AK Handwerker, 17-24. Diese Autorin hält auch eine Entstehung des Doppelporträts erst um 1600 für möglich. Vgl. auch  Stuhlfauth, 19). - Ich gebe keine Abbildungen der Gemälde wieder, da sie für die Tradierung des Bildnisses nur Ursprung, nicht Medium sind – diese Rolle spielen allein die Bilddrucke. Auch die anderen gemalten Bildnisse, die Stuhlfauth belegt (Nr. 7, 15-20; vgl. a. AK Sachs/ Meistersinger, Nr. 59), übergehe ich hier, da sie nicht nach dem Leben, sondern nach Drucken entstanden sind und selbst keinerlei graphische Nachfolge hatten.

[42]  Die jeweiligen Abhängigkeiten der Beispiele voneinander sind in der Abb. 2 deutlich.

[42a]  Vgl. die wechselnde Gegensinnigkeit der Teilabbildungen in der Abb. 2. Ein krasses Beispiel für diese „Verstümmelung“ des Gesichts einer berühmten Person in der jahrhundertelangen Tradition ihres Porträts gibt die Ikonographie der Luther-Bildnisse (vgl. AK Luther im Porträt).

[43]  Stuhlfauth (32) zitiert die schwülstige Charakterisierung dieses Bildnisses durch Johann Caspar Lavater, für dessen „Physiognomische Fragmente“ es geschaffen worden war: „Die gerad aufgehende Stirn [...] ist zwar nicht sehr poetisch, dafür aber herzlich deutsch“. Und Stuhlfauth entsetzt sich: „Was ist aus der so ganz unproblematischen Natur des sonnigen, lauteren Alten geworden!“ (ebd., 33).

[44]  Stuhlfauth wird hier selbst pathetisch und spricht von der Büste als „begeistertem und begeisterndem Werk“, wobei er sich darauf beruft, daß auch die beiden großen Bildhauer des Klassizismus „Thorwaldsen und Canova bei ihrem Anblick von Bewunderung hingerissen“ worden seien (Stuhlfauth, 36). - Das Hans-Sachs-Denkmal des Nürnberger Bildhauers Johann Konrad Kraußer (1815-1873), zum 380. Todestag 1874 in Nürnberg aufgestellt (Stuhlfauth Nr. 42), leiht sich dagegen seine Gesichtszüge aus dem Typus der Abb. 2 p. Abbildungen des Denkmals bei Goetze, 61 (als Zeichnung) und bei  AK Meistersinger/Wagner, 131, Nr. 44-48; besprochen und abgebildet auch bei Geschichte für Alle, 6-12; Schmidt (wie Anm. 31) in MVGN 80/1993, Abb. 1 und ders. in Füssel (b), 167-175.

[45]  Im 19. Jahrhundert weichen die selbständigen Porträts wieder einer vielfachen Verwendung der Ganzfigur in szenischen Zusammenhängen. Weitere, hier nicht wiedergegebene Varianten des 19. Jahrhunderts bei Stuhlfauth, Nr. 39 ff. und z. B. bei AK Meistersinger/Wagner, 94 ff und 99 f., 130, 137-140 (140, Nr. 64 eine Ostendorfer-Variante von 1912). - Neuere Paraphrasen auf das Ostendorfer-Bildnis, die auf Grund der modernistischen Freiheiten Porträt-Treue nicht mehr unbedingt gewährleisten (wollen), zeigt z. B. Bernstein (6) von Alfred Finsterer, (99) von Lovis Corinth und (85) von dem Nürnberger Maler Michael Mathias Prechtl (*1926). Von letzterem gibt es auch eine Anzahl weiterer, in Gruppenbilder eingefügter Sachs-Porträts liebevoll-karikierenden Charakters, meist in Form von Plakaten (Abbildungen z. B. bei Bernstein, 13, 108; Sachs/Kusz, Titelbild; AK Handwerker, Nr. 92; AK Meistersinger/Wagner, Nr. 221a). Nicht zu vergessen ist die Brunnenfigur des Sachs als Satyr auf dem „Ehekarussell“-Brunnen des Bildhauers Jürgen Weber beim Weißen Turm in Nürnberg (1984), inspiriert von Sachsens „Bittersüßem ehlich Leben“ (vgl. Geschichte für Alle, 46-49; Schmidt (wie Anm. 31) in MVGN 80/1993, Abb. 16; und ders. in Füssel (b), 157). - Eine über Stuhlfauth hinausgehende systematische Sachs-Ikonographie gibt es leider nicht, zu der man – im weitesten Sinne – wohl auch Maske und Kostüm (also die „Gestalt“) des Sachs in den verschiedenen Wagner-Inszenierungen rechnen müßte (vgl. AK Meistersinger/Wagner, passim).

[46]  Die Abb. 1 gibt den Holzschnitt wieder nach einem Fotoabzug (Inv.-Nr. P [Sachs, Hans], in Kapsel 878) des Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg, welchem ich für die Erlaubnis zur Wiedergabe herzlich danke. Leider ist es mir bislang nicht gelungen, das dem Foto zugrunde liegende originale Druckexemplar ausfindig zu machen. In der Graphischen Sammlung des Germanischen Nationalmuseums findet sich unter der auf dem Passepartout des genannten Fotos angegebenen Inventar-Nr. P 23 910 (in Kapsel 1441b) zwar ein Original des Ostendorfer-Sachs-Schnittes, doch handelt es sich um ein anderes Exemplar mit ganz eng an den Bildlinien beschnittenem Papier und also ohne die auf dem Foto sichtbaren Texte oben und unten. Daneben bewahrt die Graphische Sammlung in Nürnberg nur noch ein weiteres, spät abgedrucktes Original unter der Inv. Nummer H. 4961 (Kapsel 1454) auf, das aber nur den deutschen Text unter dem Bild wiedergibt (in neuerem Satz und anderer Rechtschreibung). Hollstein bildet genau diese beiden Exemplare (mit Standortangabe „Nürnberg“) ab, einen frühen Druck (186), der exakt unserer Abb. 1 und damit dem genannten Foto des Germanischen Nationalmuseums entspricht, und einen späten Abzug (188), der der Textgestalt nach mit dem Exemplar H. 4961 identisch ist. Auch die in der Graphischen Sammlung der Stadt Nürnberg liegenden Exemplare sind nicht mit der Fotovorlage identisch (ein beschnittenes Exemplar der Zeit sowie zwei Derschau-Drucke von 1820/21 - freundliche Auskunft vom Leiter der Sammlung, Herrn Matthias Mende). - Das Druckexemplar des Britischen Museums ist ein Abdruck des 19. Jahrhunderts und zeigt die Texte nicht (Für freundliche Auskünfte danke ich Ms. Giulia Bartrum, Assistant Keeper [German School] am „Department of Prints and Drawings“ des British Museum in London). - Eine mit unserer Abb. 1 in allen Einzelheiten identische Wiedergabe findet sich in Geisberg/Strauss, 934, Nr. G.977, wo als Standort “Gotha” angegeben wird. Nach freundlicher Auskunft von Herrn Bernd Schäfer (Direktor des Schloßmuseums Friedenstein in Gotha, Kustos des Kupferstichkabinetts) befindet sich dort jedoch nur die in unserer Abb. 3 IV ausschnittweise wiedergegebene altkolorierte Fassung, nicht das bei Geisberg/ Strauss abgebildete Stück. Vgl. zu den verschiedenen Exemplaren auch die Ausführungen bei Anm. 57 ff.  – 
Ältere Literatur zu Ostendorfers Sachs-Schnitt ist z. B. nachgewiesen bei Wynen, 300, Nr. 67, oder jüngst bei Hollstein, 187. Neben den schon genannten Literaturstellen wird der Ostendorfer-Schnitt außerdem behandelt (und zum Teil auch - nach verschiedenen Exemplaren, mit oder ohne Text -  abgebildet) bei Wynen, 144; Geisberg, 172, Nr. 977; Stuhlfauth, 11 f. und Nr. 1; Buhl, 265 [Brunner]; Pfeiffer/Wendehorst, 86 ff. und Abb. nach Seite 80 [Brunner]; AK Sachs/Meistersinger, 149 (Abb. nach dem GNM-Foto mit falscher Inv.-Nr.!) u. Nr. 121; AK Welt, Nr. 213; AK Handwerker, 12 (Abb.) und Nr. 46; sowie bei Geschichte für Alle, 65; Merian Nürnberg, 84. In Ausschnitten jeweils auch abgebildet auf den Außentiteln von Bernstein, Berger, Füssel (b) und Weickmann.

[47]  Ursprünglich war das Porträt eine Art Plakat oder Flugblatt als Einladung zu einer „Singschule“, das heißt, einer Gesangsveranstaltung der Meistersinger, einem öffentlichen Vortrag ihrer - in diesem Falle von Sachs stammenden - Meisterlieder (Wynen, 300, Nr. 67). Offenbar sind die Texte erst ein Jahr später dazugesetzt worden, wohl um die Nachfrage nach dem Blatt zu fördern.

[48]  Ostendorfers Aufenthalt in den Jahren um 1545 ist unbekannt. Vielleicht trafen sich die beiden ja auch außerhalb Nürnbergs; Sachs kam in Sachen Meistersinger-Schulen in der Nachbarschaft Nürnbergs durchaus herum. Da beide eifrige Verfechter der Reformation und etwa gleich alt waren, waren sie einander vielleicht sogar sympathisch.

[49]  Das damals geläufig werdende Wort lautet heute abkonterfeien; es stammt von mlat. contra­facere (= abbilden) bzw. vom zugehörigen Partizip contrafactum. Aus letzterem substantiviert dann Contrafactio[n], Contrafaktur, Conterfect, Conterfett und (heute noch) Konterfei (= Abbild, Bildnis), wobei sich die Endung -ei wohl auch der späteren Nebenentlehnung aus dem frz. contrefait (mit stummem End-t) verdankt (vgl. ähnlich dt. Porträt für frz. portrait, das aus dem lat. Partizip protractum - zu protrahere = herausziehen - entstanden ist). - Zu den Porträt-Drucken Ostendorfers siehe Wynen, Nrn. 77-116, zu den Bildnis-Gemälden ebd., Nrn. 19-23.

[50]  Keinen Handschuh, wie Wynen notiert (300, Nr. 67); an anderer Stelle (144) erkennt er hier ebenfalls ein Tuch.

[51]  Das Zitat bei AK Sachs/Meistersinger, Nr. 121; dort wird bezweifelt, daß Sachs tatsächlich ein solches Gewand besessen habe. Unter AK Welt, Nr. 268 ist die Gestalt eines „Reichen Mannes“ (des Prototyps der späteren „Jedermann“-Figur) unter den Schweinen abgebildet, die eine völlig vergleichbare Kleidung trägt. Ähnliche Gewandung zeigen auch die in Abschnitt 3 angesprochenen „versteckten“ Sachs-Porträts (Abb. 2 b u. 2 c). Zur Schlitzärmelmode und zur Schaube siehe auch AK Welt, XX f. [Hebecker].

[52]  So zeigt es das Gothaer Exemplar (SW-Abbildung in AK Kunst der Reformationszeit, Nr. C 59.1, farbig in AK Holzschnitt, Nr. 78; ausschnittsweise in unserer Abb. 3 IV). Bemerkenswert ist, daß bis ins 19. Jahrhundert hinein der barhäuptige Typus des Herneisenschen Greisenbildnisses für die selbständigen Porträts stets übernommen worden ist (vgl. die Abb. 2 g - 2 q  gegenüber den vorherigen). Dazu auch Hinweise von Stuhlfauth, 23.

[53]  Das Barett war z. B. den Bauern verboten und galt, von Frauen getragen, als verwegen (vgl. AK Welt, XVIII und XIX [Hebecker]). Es war durchaus von der Haube getrennt (vgl. die beiden Porträt-Varianten Leonhard Ecks von Barthel Beham bei Zschelletzschky, 95, Nr. 32).

[54]  Der Eindruck des leicht „Verschleierten“ im Blick des Dargestellten in der Abb. 1 rührt von einer Unsauberkeit im Abdruck der Augenpartie her, die wohl kräftiger schwarz ausgedruckt sein sollte. Allerdings ist die Iris jeweils durch feine Schnitte aufgerastert, so daß auch bei sauberem, tiefschwarzem Abdruck ein Glanzeffekt ensteht, der dem Blick etwas Versonnenes gibt - deutlich zu sehen beim Nürnberger Exemplar P 23 910 (vgl. Anm. 46) und beim Wolfenbütteler Exemplar (Herzog August Bibliothek, Inv. Nr. Mortzfeld A 18281; vgl. AK Handwerker, 12).

[54a]  Zu diesem farbig ausgemalten Blatt siehe Anm. 63.

[55]  Stuhlfauth, 11; ähnliche Charakterisierung bei Pfeiffer/Wendehorst, 87 f. [Brunner]. Die auch von Stuhlfauth (11) bemerkte Diskrepanz zwischen dem etwas bieder wirkenden Antlitz und der repräsentativen „Aufmachung“ ist nach Werner Hofmann durchgängig kennzeichnend für die Porträtkunst der Epoche: „Im Augenblick, da die Sprachmittel der Bildniskunst einen Höhepunkt der verfeinerten Faktenbeschreibung erreichen, scheint indes das physiognomische Ausdrucksvermögen auf ein bestimmtes Würdemaß eingeschränkt, das sich gleich einer durchsichtigen Maske über Gelehrte und Kaufleute, Kardinäle und Handwerker legt [...] Wer könnte, auf den Gesichtsausdruck konzentriert, zweifelsfrei den Seeräuber vom Hauptmann, den aufrührerischen Schwärmer vom Beamten, den ,Hofnarren‘ vom Künstler unterscheiden?“ (Werner Hofmann: „Wir sind allesamt ein Leib“, in: AK Köpfe der Lutherzeit, 9-17; das Zitat: 12).

[56]  Auch von dem ungeheuer produktiven, zeitgleich und gleich lang mit Sachs in Nürnberg lebenden bedeutenden Medailleur Matthes Gebel gibt es keine Medaille auf Sachs (Stuhlfauth, 11), erst im Todesjahr eine (nach Ammans Kupferstich gearbeitete) von Valentin Maler (Stuhlfauth Nr. 11, AK Sachs/Meistersinger Nr. 125). Stuhlfauth glaubt, daß der Mangel an des Porträtierens fähigen Malern in Nürnberg – neben Herneisen gab es hier nach dem Tod des Georg Pencz keinen weiteren Künstler mehr – ursächlich für das Fehlen weiterer lebenszeitlicher Sachs-Bildnisse sei, da „nicht anzunehmen“ sei, „[d]aß er am Sitzen für sein Porträt kein Gefallen gehabt habe“ (Stuhlfauth, 22). Zum Selbstbewußtsein des Hans Sachs s. a. Pfeiffer/Wendehorst, 89 f. [Brunner].

[57]  Nach Stuhlfauth existieren neben den schon genannten Exemplaren noch welche in Berlin und Coburg; nach Wynen auch noch in London und Wien. Dasselbe entnimmt man Hollstein, 187.

[58]  Ein Stock befindet sich im Kupferstichkabinett der Staatlichen Museen Preußischer Kulturbesitz in Berlin (Inv.-Nr. Derschau 19; vgl. AK Kunst der Reformationszeit Nr. C 59.2). Nach freundlicher Auskunft der Kustodin des Kupferstichkabinetts Berlin, Frau Renate Kroll, hat der dortige Stock die Netzhaube und „gilt als zeitgenössischer Originalstock zu Michael Ostendorfers Hans-Sachs-Porträt“ (Brief vom 28.11.1997 an den Autor); wegen Auslagerung kann der Stock derzeit leider nicht geprüft werden. Er ist neu abgezogen worden (als Brosamer) in Becker (a), Nr. B 95 (offenbar übereinstimmend mit dem Nürnberger Exemplar H. 4961)  und in Becker (b) Tafel III (s. a. Stuhlfauth, 41, Anm. 12). Auch dieses Exemplar ist ein später Abzug (1821) von einem originalen Stock; auf dem Passepartout befindet sich die handschriftliche Notiz eines anonymen Bearbeiters, wonach sich verschiedene Exemplare des Sachs-Porträts  „in der Strichführung” unterscheiden. (Dementsprechend vermerkt auch Hollstein, 187, “minor changes in ... cutting (!)”. - Der Stock mit glatter Haube (wie unsere Abb. 1) ist erkennbar in den Abbildungen bei Geisberg, 172, Nr. 977 bzw. (großformatig) bei Geisberg/ Strauss, 934 (Nr. G.977). Der Abdruck dieses Stockes zeigt rechts unten, über dem Schriftzug  „... 51. JAR“ vollständige Schraffur, wo die Drucke des anderen Stockes eine leere, weißgebliebene Stelle zeigen. (Die Wiedergabe auf dem Titel von Weickmann, die leider nicht näher belegt ist, könnte sogar einen dritten Stock vermuten lassen). Wynen (300, Nr. 67) benennt einen nachgeschnittenen, gegensinnigen Stock, der 1942 in Salzburger Privatbesitz vorhanden gewesen sein soll (Hollstein, 187, gibt die gleiche Information, offenbar nach Wynen); von diesem Stock ist in Berlin nichts bekannt. - Weder die Exemplare in Coburg (das mit der Inv.-Nr. I,211, 4 und ein weiteres in dem Neudruck-Sammelband Becker (c), Blatt 10) noch das in der Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel befindliche (Inv.-Nr. Mortzfeld A 18281 [= ehemals II 4664]) entsprechen unserer Abb. 1 (freundliche briefliche Auskünfte der Sammlungen an den Autor). -  
Wenn Röttinger (b), 26, (auf Schäufelein bezogen) anmerkt: „Der Stock ist gewissermaßen das Bleibende in der Erscheinungen Flucht“ (= der Vielzahl schwer bestimmbarer Nachdrucke eines Holzschnittes), so hilft das nur weiter, wenn die fraglichen Stöcke erhalten sind bzw. zweifelsfrei erschlossen werden können. Es bleibt ein Desiderat, die einst vorhandenen Stöcke des Ostendorferschen Sachs-Porträts zu ermitteln, sie - sofern noch existent - aufzuspüren und zu untersuchen, und alle erhaltenen Drucke ihnen zuzuordnen.

[59]  Derschau (laut Wynen) 32 x 28,4 cm;  Stuhlfauth (11) 31,2 x 28 cm; Wynen (300, Nr. 67) 30,9 x 27,8 cm; Gothaer Exemplar (Nr. 38,7) 31,1 x 27,6 cm. Stuhlfauth vermerkt die unterschiedlichen Maße („von 310 x 276 mm bis 315 x 283 mm“), ohne Begründungen zu erörtern (42, Anm. 15). Von allen gedruckten Sachs-Porträts (vgl. Abb. 2) ist das Ostendorfersche mit Abstand das größte. 

[60]  Vgl. Anm. 42a.

[61]  Abb. bei Genée, 299. Gezeichnet ist es offenbar vom Autor selbst (oder aber einem seiner Verwandten): Die Abbildung ist im Stock signiert mit „R. Genée sc.“ (lat. sculpsit = hat es geschnitten). - Einen ebenfalls modernen, wenn auch eine alte Darstellung vortäuschenden Holz-Nachschnitt zeigt die obere Abbildung bei Nürnberg heute 22/1976, 18 [Lehnert], deutlich nach dem Kupferstich des Lucas Kilian (wie Abb. 2 i und Anm. 37 i) gearbeitet und daher sicher nicht zeitgenössisch, wie die Bildunterschrift es will.

[62]  Zum Stock-Sammler Derschau siehe Becker (a).

[63]  Das altkolorierte Gothaer Druckexemplar (Abb. 3 IV) stammt offenbar vom Stock mit der Netzhaube (Schwarz-Weiß-Abbildung bei AK Kunst der Reformationszeit Nr. C 59.1, Farbabbildung bei AK Holzschnitt, Nr. 78). Ein in Berlin vorhandener kolorierter Abzug stammt offenbar nicht vom Berliner Stock, sondern von der Geisbergschen Version (nach Kroll wie Anm. 58). - Das eine Kolorierung nachahmende farbige Umschlagbild bei Berger ist in den Farben willkürlich; dort findet sich leider kein Bildnachweis, den der Verlag auf Anfrage auch nicht nachliefern konnte.

[64]  Sachs, der mit Ostendorfer etwa gleichaltrig war, überlebte diesen um siebzehn, dessen Sachs-Porträt um einunddreißig Jahre.

[65]  Vgl. Michel-Briefmarken-Katalog Deutschland 1997/98, München 1997, 629, Nr. 1763 (Ausgabetag 13. Oktober, Postwert 100 Pfennige, gestaltet – nach welcher Vorlage? – von „Nitzsche“). Eine gute Schwarz-Weiß-Wiedergabe des entsprechenden Zehnerblocks bei Hans-Sachs-Gymnasium, 56.

[66]  „Hände ... konnte Ostendorfer nicht malen.“ (Wynen, 195).

[67]  Wynen, 199, hält einen Einfluß Nürnberger Künstler für nicht wahrscheinlich, selbst wenn Ostendorfer dort gewesen sein sollte; allenfalls eine „völlige Verhärtung“ im Strich könne auf  Erhard Schön und Niklas Stör zurückzuführen sein. Typisch ist die Betonung des Umrisses der Hauptformen. „Die Binnenzeichnung ist meist sehr sparsam angelegt unter häufiger Verwendung von Parallelschraffur, seltener mit Anlage von Kreuzstrichen“ (Wynen, 199 f., der sich dabei auf das Spätwerk bezieht; das Gesagte gilt aber schon hier). Dazu ist auch zu bedenken, daß Kreuzschraffuren im Holzschnitt (der ja ein Hochdruckverfahren ist) doch ziemlich schwierig sind, weshalb sie Ostendorfer offenbar gerne vermied.

[68]  Stuhlfauth, 11, konzediert Ostendorfer, er habe hier immerhin „vergleichsweise Treffliches geleistet“.

[69]  Wynen, 144. „Hans Sachs ist auf der Höhe seines Lebens, seines Wirkens, seines Glücks: dies ist der unverkennbare Gesamteindruck, den Ostendorfers Hand mit hoher, wenn auch vielleicht etwas trockener Geschicklichkeit  festgehalten hat“ (Stuhlfauth, 12).

[70]  Vgl. Text bei Stuhlfauth, 19, zu den beiden Herneisen-Fassungen. Sachs-Kommentare gibt es zum Herneisen-Brustbild (Stuhlfauth, 20 [zu Nr. 8]) und zu Jenichens Stich (Abb. 2 f) (Stuhlfauth, 43 f., Anm. 37 [zu Nr. 6]).

[71]  Die Texte sind nach dem Exemplar der Abb. 1 (= dem Foto des Germanischen National­museums Nürnberg) zitiert, im Faksimile lesbar auch in Geisberg/Strauss, 934; Hollstein, 186; oder in der Abb. bei AK Sachs/Meistersinger, 149. Der Wortlaut ist auch abgedruckt bei Stuhlfauth, 12. Es gibt auch Exemplare ohne Text (z. B. das genannte Nürnberger im GNM Nr. P 23 910) oder nur mit dem deutschen Text in leicht unterschiedlichen Varianten; beim Gothaer Farb-Exemplar sind Überschrift und lateinischer Text abgeschnitten und auf die Rückseite geklebt (AK Kunst der Reformationszeit, Nr. C 59.1).

[71a]  Der Name Kettners ist dem Brauch der Zeit entsprechend latinisiert; im Deutschen mit einem oder zwei t denkbar. Der Autor stammte aus Hersbruck, ist in Nördlingen 1545 als „Poeten“ und „Cantor zu Nürnberg“ (bei St. Egidien) belegt (Wynen, 300, Nr. 67; Stuhlfauth, 42, Anm. 16; dort weitere Literaturhinweise; und Will (a), 199 f.; nach letzterem war er zusätzlich möglicherweise auch in Rothenburg o. d. T. bedienstet). Kettner hat u. a. „Ein Lied von Hn. D. M. Luthers Sterben [...]“ geschrieben, das einmal auch zusammen mit Sachsens „Epitaphium oder Klagred [...]“ auf Luthers Tod (Vgl. Anm. 37c) herausgegeben worden ist (Will (a), 200). – Vielleicht ist der älteste dokumentierte Meistersinger, Fritz Kettner (um 1400 – siehe AK Sachs/Meistersinger, 16 [Brunner]; Pfeiffer, 205 [Brunner/Straßner]) ein Vorfahre von ihm.

[72]  Betz war offenbar auch ein Meistersinger, „ein Schüler und Nachahmer des Hans Sachs“ (Stuhlfauth, 42, Anm. 16; dort weitere Hinweise). Laut Brunner/Hirschmann/Schnelbögl, 70 [Straßner], verfaßte ein Johann Betz, der ein „Rechenmeister“ war, Schulspiele und übersetzte Reuchlins „Henno“ ins Deutsche – eine Leistung, die andere (wenigstens zum Teil) Sachs selbst zuschreiben (Füssel (b), 8 (Vorwort des Herausgebers). Ob es sich bei diesen beiden Betz um ein- und dieselbe Person handelt, ist unklar.

[73]  Das Distichon ist eines der im Humanismus beliebten klassischen Versmaße. Lateinkundige können sich an diesem Text im Deklamieren üben! - Gegenüber dem Original sind in der hier gegebenen Textfassung gelegentlich u durch v und v durch u ersetzt sowie die Kürzel und Ligaturen aufgelöst. Das damals in der Antiqua-Schrift noch genauso wie in der Fraktur gebräuchliche und auch im hier betrachteten Exemplar verwendete „lange“ s läßt sich hier nicht wiedergeben.

[74]  Die Übersetzung hat mein Kollege am Ostendorfer-Gymnasium Neumarkt i. d. OPf., Dr. Herbert Rädle, erstellt, dem ich sehr herzlich dafür danke! Auch alle im folgenden getroffenen Anmerkungen zum lateinischen Text (Anm. 75-80) gehen auf ihn zurück.

[75]  Naso steht für Ovid (Publius Ovidius Naso, 43 v. Chr. bis etwa 17 n. Chr.), Maro für Vergil (Publius Vergilius Maro, 70-19 v. Chr.), zwei berühmte römische Dichter der Augustuszeit.

[76]  Vgl. dazu auch das vorletzte Distichon und die Anm. 78.

[77]  Recitasse = recitavisse.

[78]  Mit den Artes sind die sogenannten Septem artes liberales gemeint. Das sind die schon in der Spät­antike festgelegten Fächer der Bildung, die im Mittelalter zu den wissenschaftlichen Disziplinen der „Artistenfakultät“ der Universität fortentwickelt wurden, die eine Art Grundstudium vor der Spezialisierung auf Theologie, Jurisprudenz oder Medizin anbot. Man teilte die Artes liberales in zwei Bereiche auf, das Trivium („Dreiweg“ = die drei „sprachlichen“ Fächer Grammatik, Rhetorik und Dialektik [= Logik]) und daneben das Quadrivium („Vierweg“ = die vier „mathematischen“ Fächer Geometrie, Arithmetik, Astronomie und Musik; letztere im pythagoreischen Sinne eine von Zahlenverhältnissen bestimmte Disziplin). Die Artes, v. a. das Trivium, wurden schließlich in der frühen Neuzeit zum Grundkanon der stadtbürgerlichen Lateinschulen. Ob im vorliegenden Text die Musae mit den Artes als den Wissenschaften gleichgesetzt sind, oder ob sie nicht eher die poetische Begabung des (zu lateinischen Versen fähigen) Dichters vertreten sollen, ist unklar (vgl. auch Anm. 81).

[79]  Geläufiger ist die Form „Norimberga“ für den lateinischen Namen Nürnbergs; in den ältesten lateinischen Dokumenten (bei Otto von Freising - sh. Pfeiffer, 12 [Bosl]) heißt Nürnberg „(castrum) Noricum“.

[80]  Das sehr seltene ceu für „wie“ wird hier aus Gründen des Versmaßes gewählt, da ein ut mit dem vorausgehenden i des ubi verschmolzen werden müßte. Aus dem gleichen Grund ist in der vorhergehenden Zeile der „dichterische Plural“ gebraucht (vultus statt vultum und nachfolgend entsprechend quos ... vivos).

[81]  Hier sehen wir das spätere jahrhundertelange Vorurteil, Sachs sei ein ungebildeter Tropf gewesen, in nuce angelegt (vgl. Anm. 35 zu seiner lateinischen Bildung). 1679 wird der (durchaus wohlwollende) Christian Hofmann von Hofmannswaldau schreiben, Sachs „würde [...] , wann er bessere Wissenschaft von gelehrten Sachen, und genauere Anweisung gehabt hätte, es vielen, die nach seiner Zeit geschrieben, [...] weit vorgetan haben“ (zit. nach Nürnberg heute 22/1976, 41 [Brunner]), und fortan wird man Sachs seine angeblich mangelnde Bildung vor­werfen.

[82]  Die Qualität der beiden Texte ist nicht so sehr unterschiedlich wie es scheint: Unsere hier gegebene deutsche Version des Kettner-Textes ist ja geglättet, während wir den deutschen Betz-Text originalgetreu wiedergeben (was ihn auch jeglicher Rechtschreib-Debatte enthebt). Eine wörtliche Übersetzung der lateinischen Formulierungen würde eine dem Betz’schen Ausdruck ähnliche, holperig-stockende Fassung ergeben (Lateinschüler/innen können sich ja einmal an einer wortgetreuen Übersetzung versuchen!). Dagegen hat der lateinische Text durch sein klassisches Versmaß einigen rhythmischen Schwung und „klingt“ daher entschieden besser. - Der Text des Johann Betz ist später wörtlich wieder verwendet worden bei den Sachs-Bildnissen des Hans Weigel und des Georg Lang (AK Sachs/Meistersinger, Nr. 122; Stuhlfauth, 15 f.); auch in der 3. Auflage des 3. Bandes der Folio-Ausgabe. Nicht zuletzt wurde er schließlich wieder aufgegriffen bei den erwähnten Neuabdrucken des Ostendorfer-Schnittes im 19. Jahrhundert.

[83]  Vgl. Anm. 49.

[84]  = bewiesen. 

[85]  Über das Lachen bei Hans Sachs anregend: Cysarz, 25 ff.

[86]  Bernstein, 15; zu Amman siehe Abb. 2 g und Anm. 37 g. In der Danksagung des Malers Herneisen für das „Valete“ (= für die Abschiedsverse des todkranken Sachs an den Maler) heißt es: „wer aber wollt sein gmüt und hertz / Abgemalt schawen / der seh on schmertz / I[h]n mit fleiß in sein Büchern an / Da wird ers recht Conterfett han“ (zit. nach Stuhlfauth, 22; auch bei Zander-Seidel [wie Anm. 41] in AK Handwerker, 23). Solche Bildnis-Unterschriften – auch in dem Sinn: Das Aussehen lasse sich im Bild darstellen, das geistige Werk nicht – gehören zu den Standardformeln der Zeit besonders bei Humanistenporträts, z. B. bei den Dürer-Kupferstichen der Bildnisse des Erasmus und des Melanchton. Bei Dürers Erasmus-Porträt steht nach der lateinischen Aussage, daß es nach dem Leben entstanden sei, auf griechisch der Satz: „Das bessere [Porträt] werden seine Schriften zeigen“. Der Text des Melanchthon-Bildnisses besagt auf lateinisch, daß Dürer das Bild des Gelehrten habe zeichnen können, nicht aber dessen Geist. (Vgl. AK Handwerker, Text 20 f. [Zander-Seidel] und 21, Abb. 4; AK Martin Luther, Nr. 610; AK Kunst der Reformationszeit, Nr. E 39). Siehe dazu ausführlich Peter-Klaus Schuster, „Überleben im Bild. Bemerkungen zum humanistischen Bildnis der Luther­zeit“, in: AK Köpfe der Lutherzeit, 16-25 (hier 18 ff. und Abb. 12 u. 14 sowie Nrn. 67 u. 66; die Abbildungen in diesem Band eignen sich übrigens gut als Vergleichsmaßstab für die künstlerische Qualität der zeitgenössischen Sachs-Porträts). -
Auch der bildliche Aufbau des typischen Humanistenporträts folgt einer festgelegten Anordnung (der Schreibende am Büchertisch), die sich in einigen der Sachs-Porträts wiederfindet (vgl. AK Handwerker, 20 f. [Zander-Seidel]; da unsere Abb. 2 nur Ausschnitte zeigt, läßt sich dieser Aspekt hier nicht nachvollziehen). Es ist immerhin bezeichnend für die zeitgenössische Wertschätzung des Hans Sachs, daß man seinem Werk ein ähnlich bedeutendes geistiges Nachleben zutraute wie dem der Humanisten und sich folglich auch nicht scheute, ihn in deren typischer Pose darzustellen.

Literatur

Das Verzeichnis benennt nur die berücksichtigte Literatur. Autoren und Titel von Aufsätzen aus den angeführten Ausstellungskatalogen (= AK ...) und Periodica sind, wenn überhaupt, nur im Anmerkungsteil genannt. (Zur Bibliographie siehe auch dort, Anm. 5).

AK Handwerker

          500 Jahre Hans Sachs - Handwerker, Dichter, Stadtbürger. Eine Ausstellung der Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel vom 19. November 1994 bis 29. Januar 1995. Hg. Dieter Merzbacher u. a. Wiesbaden 1994. (Ausstellungskataloge der HAB, 72)

AK Holzschnitt

          Der deutsche Holzschnitt der Reformationszeit aus dem Besitz des Schloßmuseums / Museen der Stadt Gotha. Ausstellung im Städtischen Museum Schloß Salder der Stadt Salzgitter vom 1. Februar bis zum 16. März 1997. (Leitung und Konzeption Schloßmuseum Gotha: Bernd Schäfer). Salzgitter 1997.

AK Köpfe der Lutherzeit

          Köpfe der Lutherzeit. Ausstellung Kunsthalle Hamburg 4. März - 24. April 1983. Hg. von Werner Hofmann. München 1983.

AK Kunst der Reformationszeit

          Kunst der Reformationszeit, Ausstellungskatalog der Staatl. Museen zu Berlin (DDR), Ausg. Berlin (West) 1983.

AK Luther im Porträt

          Luther im Porträt. Druckgraphik 1550-1900. Ausstellungskatalog. Bad Oeynhausen 1983.

AK Martin Luther  

          Martin Luther und die Reformation in Deutschland. Ausstellung zum 500. Geburtstag Martin Luthers. Veranstaltet vom Germanischen Nationalmuseum Nürnberg in Zusammenarbeit mit dem Verein für Reformationsgeschichte. Hg. vom GNM / Gerhard Bott. Nürnberg 1983.

AK Meistersinger/Wagner

          Die Meistersinger und Richard Wagner. Die Rezeptionsgeschichte einer Oper von 1868 bis heute. Eine Ausstellung des Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg und des Theatermuseums des Instituts für Theater-, Film- und Fernsehwissenschaft der Universität Köln - vom 10. Juli bis 11. Oktober 1981 im Germanischen Nationalmuseum Nürnberg. Hg. vom GNM / Gerhard Bott. 2., ergänzte Fassung. Nürnberg o. J.

AK Sachs/Meistersinger

          Hans Sachs und die Meistersinger in ihrer Zeit. Eine Ausstellung des Germanischen Nationalmuseums Nürnberg in Bayreuth vom 26. Juli bis 30. August 1981. Hg. vom GNM / Gerhard Bott. Nürnberg 1981.

AK Welt

          Die Welt des Hans Sachs. 400 Holzschnitte des 16. Jahrhunderts. Ausstellung im Kemenatenbau der Kaiserburg vom 30. Juli bis 3. Oktober 1976. Nürnberg 1976. (Ausstellungskataloge der Stadtgeschichtlichen Museen Nürnberg, 10). 

Amman

          Jost Amman: Das Ständebuch. 133 Holzschnitte mit Versen von Hans Sachs und Hartmann Schopper. Hg. von Manfred Lemmer. 2. Aufl. Leipzig 1976 (Insel-Bücherei, 133 = Reprint der Ausgabe Eygentliche Beschreibung Aller Stände auff Erden... , Frankfurt/Main 1568).

Becker (a)  

          Rudolph Zacharias Becker (Hg.): Holzschnitte alter deutscher Meister in den Original= Platten gesammelt von Hans Albrecht von Derschau. Als Beytrag zur Kunstgeschichte hg. 3. Lieferung. Gotha 1816.

Becker (b) 

          Rudolph Zacharias Becker: Hans Sachs im Gewande seiner Zeit. Gotha 1821.

Becker (c)

          Rudolph Zacharias Becker (Hg.): Bildnisse der Urheber und Beförderer auch einiger Gegner der Religions- und Kirchenverbesserung im sechzehnten Jahrhundert nebst anderen darauf Bezug habenden Bildern in gleichzeitigen Holzschnitten. Gotha 1817.    

Berger

          Wilhelm Richard Berger: Hans Sachs -  Schuhmacher und Poet. Frankfurt/M. 1994.

Bernstein      

          Eckhard Bernstein: Hans Sachs, mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten dargestellt. (Rowohlts Monographien 428). Hamburg 1993 .

Brunner/Hirschmann/Schnelbögl

          Horst Brunner, Gerhard Hirschmann, Fritz Schnelbögl (Hg.): Hans Sachs und Nürnberg. Bedingungen und Probleme reichsstädtischer Literatur. Hans Sachs zum 400. Todestag am 19. Januar 1976. Nürnberg 1976. (Nürnberger Forschungen, 19).

Buhl

          Wolfgang Buhl (Hg.): Fränkische Klassiker. Nürnberg 1971. [Darin: Horst Brunner, „Hans Sachs“, 264-278].

Cysarz

          Herbert Cysarz: Hans Sachs. Begegnungen von Bürgerwelt, Renaissance und Reformation.

Füssel (a)

          Stephan Füssel (Hg.): Hans Sachs. Katalog zur Ausstellung Göttingen 1976. 2., durchges. und erweit. Aufl. Göttingen 1979.

 Füssel (b)   

          Stephan Füssel (Hg.): Hans Sachs im Schnittpunkt von Antike und Neuzeit. Akten des interdisziplinären Symposions vo 23./24. September 1994 in Nürnberg. Nürnberg 1995. (Pirckheimer-Jahrbuch, 10).

Geisberg

          Max Geisberg: Bilder-Katalog zu Geisberg, Der deutsche Einblattholzschnitt in der 1. Hälfte des XVI. Jahrhunderts. München 1930.

Geisberg/Strauss    

          Max Geisberg: The German Single-Leaf Woodcut 1500-1550, revised and edited by Walter L. Strauss, Vol. III., New York 1974.

Genée

          Rudolph Genée: Hans Sachs und seine Zeit. Ein Lebens- und Kulturbild aus der Zeit der Reformation. 2., durchgeseh. Aufl. Leipzig 1902.

Geschichte für Alle

          Geschichte Für Alle e. V. (Hg.): Hans Sachs und Nürnberg. Ein Stadtrundgang zum 500. Geburtstag 1994. Mit Beiträgen von Alexander Schmidt u. a. Nürnberg 1994. 

Goetze

          Edmund Goetze: Hans Sachs. Bamberg 1890. (Bayerische Bibliothek, 19).

Grote

          Ludwig Grote (Hg.): Die romantische Entdeckung Nürnbergs. Nürnberg 1967. (Bibliothek des Germanischen Nationalmuseums Nürnberg zur deutschen Kunst- und Kulturgeschichte, 28).

Hahn

          Reinhard Hahn (Hg.): Hans Sachs. Werke in 2 Bänden. (Bd. 1: Spruchgedichte und Lieder, Prosadialoge; Bd. 2: Fastnachtspiele, Tragödien und Komödien).Berlin und Weimar 1992. (Bibliothek Deutscher Klassiker, hg. von der Stiftung Weimarer Klassik).

Hans-Sachs-Gymnasium

          Jahresbericht 1994/95. Hg. vom Direktorat des Hans Sachs Gymnasiums Nürnberg, OStD Otto Spälter. Nürnberg 1995. 

Hollstein

          Hollstein’s German Engravings, Etchings and Woodcuts 1400-1700. Volume XXX, Nickel Nehrlich the Younger to Michael Ostendorfer. Editor Dr. Tilman Frank, Compiled by Robert Zijlma. Rosendaal / The Netherlands, 1991.

Holzberg

          Niklas Holzberg: Hans-Sachs-Bibliographie. Schriftenverzeichnis zum 400. Todestag im Jahr 1976 zusammengestellt in der Stadtbibliothek Nürnberg. Nürnberg 1976. (Beiträge zur Geschichte und Kultur der Stadt Nürnberg hg. im Auftrag des Stadtrats von der Stadtbibliothek, 20).

Jens

          Walter Jens (Hg.): Kindlers Neues Literatur Lexikon, Studienausgabe, Bd. 14, s. v. Hans Sachs. München 1988

Könneker      

          Barbara Könneker: Hans Sachs. Stuttgart 1971. Sammlung Metzler, 94).

Maas/Kästner

          Herbert Maas und Werner Kästner (Red.): Hans Sachs und seine Zeit. Beiträge aus dem Hans-Sachs-Gymnasium Nürnberg. Nürnberg 1976.

Merian Nürnberg  

          Nürnberg. Themenheft der Zeitschrift MERIAN, 34. Jg., Nr. 6. Hamburg 1981.

MVGN

          Mitteilungen des Vereins für Geschichte der Stadt Nürnberg. Nürnberg 1977 (Jg. 64), 1993 (Jg. 80), 1994 (Jg. 81).

Müller  

          Maria E. Müller: Der Poet der Moralität. Untersuchung zu Hans Sachs. Bern u. a. 1985.

Nürnberg heute

          Nürnberg heute. Halbjahresschrift, hg. von der Stadt Nürnberg. Nrn. 21/1975 und  22/1976.

Pfeiffer

         Gerhard Pfeiffer (Hg.): Nürnberg - Geschichte einer europäischen Stadt. München 1971. [Darin: Horst Brunner/Ernst Straßner, „Hans Sachs“, 207-211]. 

Pfeiffer/Wendehorst

          Pfeiffer/Wendehorst (Hg.): Fränkische Lebensbilder, Bd. 7. Neustadt / Aisch 1977. [Darin: Horst Brunner, „Hans Sachs“, 77-96].

Röttinger (a) 

          Heinrich Röttinger: Beiträge zur Geschichte des sächsischen Holzschnitts. Straßburg 1921. (Studien zur deutschen Kunstgeschichte, 213).

Röttinger (b)

          Heinrich Röttinger: Die Bilderbogen des Hans Sachs. Straßburg 1927. (Studien zur Deutschen Kunstgeschichte, 247).

Sachs/Braun    

          Hans Sachs: Lieder, Gedichte, Spiele. Zusammengestellt und mit einem Nachwort von Heinrich von Braun. Essen 1987 (Bibliothek der Weltliteratur).

Sachs/Geiger  

          Hans Sachs: Meistergesänge, Fastnachtspiele, Schwänke. Hg. von Eugen Geiger. Stuttgart 1992. (Reclams Universal-Bibliothek, 7627). 

Sachs/Kusz:

          Hans Sachs, Fünf Fastnachtspiele, ins Landnürnbergische übertragen von Fitzgerald Kusz. Mit 6 Zeichnungen von Michael Mathias Prechtl. Erlangen 1976.

Sachs/Seufert   

          Hans Sachs: Die Wittenbergisch Nachtigall. Spruchgedicht, vier Reformationsdialoge und das Meisterlied Das walt Got. Hg. von Gerald H. Seufert. Stuttgart 1984. (Reclams Universal-Bibliothek, 9737).

Stuhlfauth    

          Georg Stuhlfauth: Die Bildnisse des Hans Sachs vom 16. bis zum Ende des 19. Jahrhunderts. Berlin 1939.

Vogler

          Günter Vogler: Nürnberg 1524/25. Studien zur Geschichte der reformatorischen und sozialen Bewegung in der Reichsstadt. Berlin (DDR) 1982.

Wagner

          Richard Wagner: Die Meistersinger von Nürnberg. Handlung in drei Aufzügen. Vollständiges Textbuch, hg. von Wilhelm Zentner. Nachwort von Ulrich Karthaus. Stuttgart 1997. (Reclams Universal-Bibliothek, 5639).

Wedler

          Klaus Wedler: Hans Sachs. Leipzig 1976.

Weickmann

          Rudolf J. Weickmann: Hans Sachs. Leben und Werk des großen Schusterpoeten, leicht faßbar nacherzählt. Schwabach 1975.

Will (a)

          Georg Andreas Will’s [...] Nürnbergisches Gelehrten=Lexikon oder Beschreibung aller Nürnbergischen Gelehrten beyderley Geschlechts [...] fortgesetzt von Christian Conrad Nopitsch. Sechster Theil oder zweiter Suppelementband von H-M, Altdorf  [...] 1805.

Will (b)          

          Georg Andreas Will’s [...] Nürnbergisches Gelehrten=Lexikon oder Beschreibung aller Nürnbergischen Gelehrten beyderley Geschlechts [...] fortgesetzt von Christian Conrad Nopitsch. Achter Theil oder vierter Supplementband von S-Z, Altdorf  [...] 1808.  

Wynen           

          Arnulf Wynen: Michael Ostendorfer (um 1492-1559). Ein Regensburger Maler der Reformationszeit. (Phil. Diss.). Freiburg 1961.

Zschelletzschky         

          Herbert Zschelletzschky: Die „drei gottlosen Maler“ von Nürnberg. Sebald Beham, Barthel Beham und Georg Pencz. Historische Grundlagen und ikonologische Probleme ihrer Graphik  zur Reformations- und Bauernkriegszeit. Leipzig 1975.

  __________________________________________________________________________________

©  1996-2003  Gert Frühinsfeld, Neumarkt       [ gertfr@web.de ]       Letzte Bearbeitung 27.12.2003